READER

Модуль Философские основания современных арт-процессов

 

Семинар 1. Современное искусство и современность (2 занятия, 6 августа)

Проблематика современности. Современность – образы или установка?

Для чтения предлагаются два небольших текста Мишеля Фуко:

Ницше, Фрейд, Маркс (обязательно) 

http://lib.ru/CULTURE/FUKO/nfm.txt

http://www.philosophy.ru/library/foucault/nic.html

Что такое просвещение (дополнительно)

http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000554/index.shtml

Курс из мира Эйдосов в мир Симулякров

Проблематика репрезентации, «истины», творения в классической и современной философии.

 

Семинар 1. Платон: теория Идей; основания европейской метафизики. (2 занятия, 7 августа)

Платон. Государство, кн. 6 (фрагменты)

…Мы считаем, что есть много красивых вещей, много благ и так далее, и мы

разграничиваем их с помощью определения. …

     А также, что есть прекрасное само по себе и так  далее в отношении всех

вещей,  хотя мы и признаем, что  их много.  А  что такое каждая вещь, мы уже

обозначаем соответственно единой идеей, одной для каждой вещи. …

     И мы  говорим, что  те  вещи можно видеть,  но  не  мыслить,  идеи же ,

напротив, можно мыслить, но не видеть.

     Какими бы зоркими и восприимчивыми к цвету не были у человека глаза, ты

ведь  знаешь,  он  ничего  не  увидит  и  не  различит   цвета,  если  будет

пользоваться своим зрением без наличия чего-то третьего… что ты  называешь

светом.

     …Чем  будет  благо в умопостигаемой  области  по отношению  к  уму  и

умопостигаемому, тем в области зримого будет Солнце по  отношению к зрению и

зрительно воспринимаемым вещам. …

     Ты  знаешь,  когда напрягаются,  чтобы  разглядеть предметы,  озаренные

сумеречным сиянием ночи, а не те, цвет которых предстает в свете дня, зрение

притупляется, и человека можно принять  чуть ли не за слепого, как будто его

глаза не в порядке. …

     Между  тем  те же самые  глаза  отчетливо  видят  предметы,  освещенные

Солнцем: это показывает, что зрение в порядке.

     Считай,  что  так бывает и с душой: всякий раз,  когда она устремляется

туда,  где  сияют  истина  и  бытие,  она  воспринимает их  и  познает,  что

показывает  ее разумность. Когда  же  она уклоняется в  область  смешения  с

мраком, возникновения  и  уничтожения,  она тупеет,  становится подверженной

мнениям, меняет их так и этак, и кажется, что она лишилась ума. —

     Так вот  то,  что  придает познаваемым  вещам  истинность,  а  человека

наделяет  способностью  познавать, это ты  и считай идеей  блага —  причиной

знания и познаваемости истины.  Как  не прекрасно и то и другое — познание и

истина, но,  если идею блага ты будешь считать чем-то еще  более прекрасным,

ты будешь прав. Как правильно было бы считать зрение и свет солнцеобразными,

но признать их  Солнцем  было бы неправильно, так и здесь: правильно считать

познание и истину имеющими образ  блага, но признать что-либо  из  них самим

благом было бы неправильно: благо по его свойствам надо ценить еще больше.

     Считай,  что  и  познаваемые  вещи  не  только  могут  познаваться лишь

благодаря благу, но оно дает им и бытие, и существование, хотя само благо не

есть  существование,  оно   —  за  пределами  существования,   превышая  его

достоинством и силой.

     Для сравнения возьми линию, разделенную на два неравных отрезка. Каждый

такой  отрезок, то  есть область зримого и  область умопостигаемого, раздели

опять  таким же  путем,  причем область  зримого  ты  разделишь по  признаку

большей  или меньшей отчетливости. Тогда один из получившихся отрезков будет

содержать образы.  Я называю так прежде всего тени, затем отражения в воде и

в  плотных, гладких и  глянцевитых  предметах — одним словом,  все  подобное

этому. …

     В другой раздел, сходный с этим, ты  поместишь находящиеся  вокруг  нас

живые существа, все виды растений, а также все то, что изготовляется. …

     И  разве  не  согласишься ты  признать  такое  разделение  в  отношении

подлинности и  неподлинности: как то, что мы мним,  относится к тому, что мы

действительно знаем, так подобное относится к уподобляемому.

     Один  раздел  умопостигаемого  душа   вынуждена   искать  на  основании

предпосылок,  пользуясь  образами  из получившихся у  нас  тогда  отрезков и

устремляясь  поэтому не к  началу,  а  к завершению. Между тем другой раздел

душа отыскивает,  восходя от  предпосылки к  началу,  такой  предпосылки  не

имеющему. Без образов, какие были в первом случае, но  при помощи самих идей

пролагает она себе путь.

     …Те, кто занимается геометрией, счетом  и тому подобным, предполагают

в  любом  своем исследовании,  будто  им  известно, что такое чет  и  нечет,

фигуры, три  вида углов, и  прочее в том  же  роде.  Это  они  принимают  за

исходные  положения и не считают нужным отдавать  в  них отчет ни  себе,  ни

другим, словно  это  всякому  и без того ясно. Исходя из этих положений, они

разбирают  уже и все остальное и последовательно доводят до  конца  то,  что

было предметом их рассмотрения. …

     Но ведь когда они вдобавок пользуются чертежами и делают отсюда выводы,

их мысль обращена не на чертеж, а на те фигуры, подобием {знаком} которых он

служит. Выводы они делают только для четырехугольника  самого  по себе и его

диагонали, а  не для  той  диагонали, которую они начертили. Так  и  во всем

остальном.  То же самое относится к произведениям ваяния и живописи: от  них

может падать  тень, и возможны их отражения в  воде, но сами они служат лишь

образным выражением того, что можно видеть  не  иначе как  мысленным взором.

     Вот  об этом  виде  умопостигаемого  я тогда  и говорил: душа  в  своем

стремлении  к  нему бывает вынуждена пользоваться предпосылками и  потому не

восходит к  его  началу,  так  как  она  не  в  состоянии выйти  за  пределы

предполагаемого и пользуется лишь образными  подобиями, выраженными в низших

вещах…

     Пойми также, что вторым разделом умопостигаемого я называю то, чего наш

разум достигает с  помощью диалектической способности. Свои предположения он

не выдает за нечто изначальное, напротив, они для него  только предположения

как таковые, то  есть некие подступы и устремления  к началу всего,  которое

уже не предположительно.  Достигнув  его  и придерживаясь  всего,  с чем оно

связано,  он  приходит  затем  к  заключению,  вовсе  не  пользуясь  ни  чем

чувственным, но  лишь самими идеями  в их  взаимном отношении, и его  выводы

относятся только к ним.

     — Я понимаю, хотя и не в достаточной степени:  мне кажется, ты говоришь

о сложных вещах. Однако ты хочешь установить, что бытие и все умопостигаемое

при помощи диалектики можно созерцать  яснее, чем то, что рассматривается  с

помощью  только  так  называемых  наук, которые  исходят  из  предположений.

Правда,  и  такие   исследователи   бывают   вынуждены   созерцать   область

умопостигаемого при помощи рассудка, а не посредством ощущений, но поскольку

они  рассматривают  ее  на  основании  своих  предположений,  не  восходя  к

первоначалу,  то,  по-твоему, они  и не могут  постигнуть  ее умом, хотя она

вполне   умопостигаема,  если  постичь  ее   первоначало.  Рассудком  же  ты

называешь, по-моему,  ту  способность,  которая  встречается  у занимающихся

геометрией и им подобных. Однако  это  еще  не ум, так как рассудок занимает

промежуточное положение между мнением и умом.

     —  Ты  высказал  полнейшее понимание.  С указанными четырьмя  отрезками

соотнеси мне те четыре состояния, что возникают в душе: на  высшей ступени —

разум,  на  второй  —  рассудок,  третье  место  удели  вере, а  последнее —

уподоблению, и расположи  их  соответственно, считая,  что, насколько то или

иное состояние причастно истине, столько же в нем и достоверности.

Семинар 2. Ж. Делез: низвержение «платонизма» (2 занятия, 9 августа)

Ж. Делез. Платон и симулякр (обязательно)

http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000174/index.shtml

Семинар 3. Ж. Делез: Что такое акт творения? (2 занятия, 10 августа)

Слушателям будет предложен просмотр видео выступления Ж.Делеза

http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2457501 

Требования к коллоквиуму:

Курс Искусство в эпоху «тотальной креативности»

Семинар 1. В. Беньямин: Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Чтение и анализ текста. (4 занятия,16, 17, 18 августа)

http://www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka_Benjamin.htm

http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/7176

В. Беньямин. Краткая история фотографии (дополнительно!)

http://www.academyphotos.ru/library/benjaminkratrayaistoriya.pdf

Фрагменты, которые будут рассматриваться на семинаре (обязательно):

….

Попытки теоретического осмысления проблемы (фотографии – Г.М.) совершенно рудиментарны. И сколь продолжительны ни были дебаты по этому поводу в прошлом веке, они по сути не отошли от той комичной схемы, с помощью которой в свое время шовинистский листок, «Лейпцигер анцайгер», намеревался остановить распространение французской заразы. «Стремление сохранить мимолетные отражения, — писала газета, — дело не только невозможное, как выяснилось после проведения основательного немецкого расследования, но и одно только желание сделать это есть богохульство. Человек создан по подобию Божию, а образ Божий не может быть запечатлен никакой человеческой машиной. Разве что божественный художник может дерзнуть, вдохновленный небесами, воспроизвести богочеловеческие черты безо всякой машинной помощи в минуты наивысшего вдохновения и повинуясь высшему приказу своего гения.» Это проявление обывательского понятия «искусства» во всей его тяжеловесной неуклюжести, понятия, которому чуждо какое бы то ни было участие техники и которое чувствует с вызывающим появлением новой техники приближение своего конца. Тем не менее именно на этом фетишистском, изначально антитехническом понятии искусства теоретики фотографии почти столетие пробовали строить дискуссию, разумеется без малейшего результата. Ведь они пытались получить признание фотографа именно от той инстанции, которую он отменял.

Показательно в этом отношении, что дискуссия менее всего продвигалась в тех случаях, когда разговор шел об эстетике «фотографии как искусства», в то время как, например, гораздо менее спорный социальный факт «искусство как фотография» не удостаивают даже беглого рассмотрения. И все же воздействие фотографических репродукций произведений искусства на функции искусства гораздо важнее, чем более или менее художественная композиция фотографии, «схватывающей» какой-либо жизненный момент. В самом деле, возвращающийся домой фотолюбитель со множеством сделанных художественных снимков представляет собой не более отрадное явление, чем охотник, возвращающийся из засады с таким количеством дичи, которое имело бы смысл, только если бы он нес ее на продажу. Похоже, что и в самом деле иллюстрированных изданий скоро станет больше, чем лавок, торгующих дичью и птицей. Это о том, как «щелкают», снимая все подряд. Однако акценты полностью меняются, когда от фотографии как искусства переходят к искусству как фотографии. Каждый имел возможность убедиться, насколько легче взять в объектив картину, а еще более того скульптуру или тем более архитектурное сооружение, чем явления действительности. Тут же возникает искушение списать это на упадок художественного чутья, на неумелость современников. Однако ему противоречит понимание того, насколько примерно в то же время с развитием репродукционной техники изменилось восприятие великих произведений искусства. На них уже нельзя смотреть как на произведения отдельных людей; они стали коллективными творениями, настолько мощными, что для того, чтобы их усвоить, их необходимо уменьшить. В конечном итоге репродукционная техника представляет собой уменьшающую технику и делает человеку доступной ту степень господства над произведениями искусства, без которой они не могут найти применения.

Все меньше становится камера, возрастает ее способность создавать изображения мимолетного и тайного, шок от этих снимков застопоривает ассоциативный механизм зрителя. В этот момент включается подпись, втягивающая фотографию в процесс олитературивания всех областей жизни, без ее помощи любая фотографическая конструкция останется незавершенной. Недаром снимки Атже сравнивали с фотографией места происшествия. Но разве каждый уголок наших городов — не место происшествия? А каждый из прохожих — не участник происшествия? Разве фотограф — потомок Огюрна и Харуспекса — не должен определить вину и найти виновных? Говорят, что «неграмотным в будущем будет не тот, кто не владеет алфавитом, а тот, кто не владеет фотографией». Но разве не следует считать неграмотным фотографа, который не может прочесть свои собственные фотографии? Не станет ли подпись существенным моментом создания фотографии?

Семинар 2. Культура Web 2.0 и концепции В. Беньямина (2 занятия, 21 августа)

В.Друк Автор 2.0: новые вызовы и возможности

http://magazines.russ.ru/nlo/2009/100/dr57.html

Казимир Малевич. Черный квадрат. СПб., Азбука, 2001. С. 29-57.

 OТ КУБИЗМА И ФУТУРИЗМА К СУПРЕМАТИЗМУ

НОВЫЙ ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ

Когда исчезнет привычка сознания видеть в карти­нах изображение уголков природы, мадонн и бесстыд­ных венер, тогда только увидим чисто живо­писное произведение.

Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства

Я уничтожил кольцо — горизонта, и вышел из кру­га вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры.

Это проклятое кольцо, открывая все новое и новое, уводит художника от цели   к   гибели.

И только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике поддаются обману и уста­навливают свое искусство на формах натуры, боясь лишиться фундамента, на котором основал свое искусство дикарь и академия.

Воспроизводить облюбованные предметы и утолки природы, все равно что восторгаться вору на свои закованные ноги.

Только тупые и бессильные художники прикрыва­ют свое искусство искренностью.

В искусстве нужна   истина,   но   не   искрен­ность.

Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели — творчества, к господству над фор­мами натуры.

ИСКУССТВО ДИКАРЯ И ЕГО ПРИНЦИПЫ

Дикарь — первый положил принцип натурализма: изображая свои рисунки из точки и пяти палочек, он сделал попытку передачи себе подобного.

Этой первой попыткой была положена основа в со­знании подражательности формам природы.

Отсюда возникла цель подойти как можно ближе к лицу натуры.

И все усилие художника было направлено к пере­даче ее творческих форм.

Первым начертанием примитивного изображения дикаря было положено начало искусству Собиратель­ному, или искусству повторения.

Собирательному потому, что реальный человек не был открыт со всеми его тонкостями линий чувств, психологии и анатомии.

Дикарь не видел ни внешнего его образа, ни внут­реннего состояния. Его сознание могло только увидеть схему человека, зверя и т. п.

И по мере развития сознания усложнялась схема изображения натуры. Чем больше его сознание охва-

 

                                                                                                                                                  30

тывало натуру, тем усложнялась его работа и увели­чивался опыт умения.

Сознание развивалось только в одну сторону — сторону творчества натуры, а не в сторону новых форм искусства.

Поэтому его примитивные изображения нельзя считать за творческие создания.

Уродство реальных форм в его изображении — ре­зультат слабой технической стороны.

Как техника, так и сознание находились только на пути развития своего.

— И его картины нельзя считать за искусство.

Ибо не уметь — не есть искусство.

Им только был указан путь к искусству.

Следовательно, первоначальная схема его явилась остовом, на который поколения навешивали все но­вые и новые открытия, найденные ими в природе.

И схема все усложнялась и достигла своего рас­цвета в Антике и Возрождении искусства.

Мастера этих двух эпох изображали человека в полной его форме, как наружной, так и внутрен­ней.

Человек был собран, и было выражено его внут­реннее состояние.

Но несмотря на громадное мастерство их — ими все-таки не была закончена идея дикаря:

Отражение, как в зеркале, натуры на холсте.

И ошибочно считать, что их время было самым ярким расцветом в искусстве и что молодому поко­лению нужно во что бы то ни стало стремиться к этому идеалу.

Такая мысль ложная.

                      

                                                                                                                                                                                31

Она уводит молодые силы от современного течения жизни, чем уродует их.

Тела их летают на аэропланах, а искусство и жизнь прикрывают старыми халатами Неронов и Ти­цианов.

Поэтому не могут заметить новую красоту в нашей современной жизни.

Ибо живут красотой прошлых веков.

Вот почему непонятны были реалисты, импрессио­нисты, Кубизм, Футуризм и Супрематизм.

Эти последние художники сбросили халаты про­шлого и вышли наружу современной жизни и нахо­дили новые красоты.

И говорю:

Что никакие застенки академий не усто­ят против приходящего времени.

Двигаются и рождаются формы, и мы делаем новые и новые открытия.

И то, что нами открыто, того не закрыть.

И нелепо наше время вгонять в старые формы минувшего времени.

Дупло прошлого не может вместить гигантские по­стройки и бег нашей жизни.

Как в нашей технической жизни:

Мы не можем пользоваться теми кораблями, на ко­торых ездили сарацины — так и в искусстве мы долж­ны искать форм, отвечающих современной жизни.

                                                                                                                                                                                   32

Техническая сторона нашего времени уходит все дальше вперед, а искусство стараются подвинуть все дальше назад.

Вот почему выше, больше и ценнее все те люди, которые следуют своему времени.

И реализм 19 века гораздо больше, чем идеальные формы эстетических переживаний эпохи Возрожде­ния и Греции.

Мастера Рима и Греции, достигнувшие знания ана­томии человека и давшие до некоторой степени ре­ально изображение:

были задавлены эстетическим вкусом, и реализм их был опомажен, опудрен вкусом эстетизма.

Отсюда идеальная линия и красивость красок.

Эстетический вкус увел их в сторону от реализма земли, и они пришли в тупик Идеальности.

Живопись у них есть средство для украшения кар­тины.

Знания их были унесены с натуры в закрытые мастерские, где фабриковались картины многие сто­летия.

Вот почему оборвалось их искусство.

Они закрыли за собою двери и тем уничтожили связь с натурой.

И тот момент, когда идеализация формы захватила их — надо считать падением реального искусства.

Ибо искусство не должно идти к сокращению или упрощению, а должно идти к сложности.

2    К. Малевич

                                                                                                                                                                                   33

 Милосская — наглядный образец упадка — это не реальная женщина, а пародия.

Давид — <Микель>Анджело — уродливость:

Его голова и торс как бы слеплены из двух проти­воположных форм.

Фантастическая голова и реальный торс.

Все мастера Возрождения достигли больших ре­зультатов в анатомии.

Но не достигли правдивости впечатления тела. Жи­вопись их не передает тела и пейзажи их не переда­ют света живого, несмотря на то, что в телах их людей сквозят синеватые вены.

Искусство натурализма есть идея дикаря — стремле­ние к передаче видимого, но не создание новой формы.

Творческая воля у него была в зародыше, впечат­ление же у него было более развито, что и было причиной воспроизведения — реального.

Также нельзя считать, что дар воли творческой был развит и у классиков.

Так как мы видим в их картинах только повторение реальных форм жизни в более богатой обстановке, чем у родоначальника дикаря.

Композицию тоже нельзя считать за творчество, ибо распределение фигур в большинстве случаев за­висит от сюжета: шествие короля, суд и т.п.

Король и судья уже определяют на холсте места лицам второстепенного значения.

                                                                                                                                                                                   34

Еще композиция покоится на чисто эстетическом основании красивости распределения.

Так что распределение мебели по комнате еще не есть процесс творческий.

Повторяя или калькируя формы натуры, мы воспи­тали наше сознание в ложном понимании искусства.

Примитивы понимались за творчество.

Классики — тоже творчество.

20-ть раз поставить один и тот же стакан — тоже творчество.

Искусство как умение передать видимое на холсте считалось за творчество.

Неужели поставить на стол самовар тоже творче­ство?

Я думаю совсем иначе.

Передача реальных вещей на холсте — есть искус­ство умелого воспроизведения, и только.

И между искусством творить и искусством повто­рить — большая разница.

Творить значит жить, вечно создавать новое и но­вое.

И сколько бы мы ни распределяли мебель по ком­натам, мы не увеличим и не создадим их новой формы.

И сколько бы ни писал художник лунных пейза­жей или пасущихся коров и закатиков: будут все те же коровки и те же закатики. Только в гораздо худ­шем виде.

А ведь от количества написанных коров определя­ется гениальность художника.

                                                                                                                                                                                   35

Художник может быть творцом тогда, когда формы его картин не имеют ничего общего с натурой.

А искусство — это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цве­та и не на основании эстетического вкуса красиво­сти композиции построения, — а на основании веса,  скорости  и  направления  движения.

Нужно дать формам жизнь и право на индивиду­альное существование.

Природа есть живая картина, и можно ею любо­ваться. Мы живое сердце природы. Мы самая ценная конструкция этой гигантской живой картины.

Мы ее живой мозг, который увеличивает ее жизнь.

Повторить ее есть воровство, и повторяющий ее есть ворующий; ничтожество, которое не может дать, а любит взять и выдать за свое (Фальсифи­каты).

На художнике лежит обет быть свободным твор­цом, но не свободным грабителем. Художнику дан дар для того, чтобы дать в жизнь свою долю творчества и увеличить бег гибкой жизни.

Только в абсолютном творчестве он обретет право свое.

А это возможно тогда, когда мы лишим все наши мысли мещанской мысли — сюжета — и приучим сознание видеть в природе все не как реальные вещи и формы, а как материал, из массы которо-

                                                                                                                                                                                   36

го надо делать формы, ничего не имеющие общего с натурой.

Тогда исчезнет привычка видеть в картинах Ма­донн и Венер с заигрывающим, ожиревшим амуром.

Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура — это живописная сущность, но эта сущ­ность всегда убивалась сюжетом.

И если бы мастера Возрождения отыскали живо­писную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонны и Джиоконды.

А всякий высеченный пяти-, шестиугольник был бы большим произведением скульптуры, нежели Ми-лосская или Давид.

Принцип дикаря есть задача создать искусство в сторону повторения реальных форм натуры.

Собираясь передать жизнь формы — передавали в картине мертвое.

Живое превратилось в неподвижное, мертвое со­стояние.

Все бралось живое, трепещущее и прикреплялось к холсту, как прикрепляют<ся> насекомые в коллекции.

Но то было время вавилонского столпотворения в понятиях искусства.

Нужно было творить — повторяли, нужно было лишить формы смысла и содержания — обогатили их этим грузом.

                                                                                                                                                                                   37

Груз надо свалить, а его привязали на шею твор­ческой воли.

Искусство живописи, слова, скульптуры было ка­ким-то верблюдом, навьюченным разным хламом ода-лиск, Саломеями, принцами и принцессами.

Живопись была галстуком на крахмальной рубаш­ке джентльмена и розовым корсетом, стягивающим живот.

Живопись была эстетической стороной вещи.

Но она не была никогда самособойна, самоцельна.

Художники были чиновниками, ведущими опись имущества натуры, любителями коллекций зоологии, ботаники, археологии.

Ближе к нам молодежь занялась порнографией и превратила живопись в похотливый хлам.

Не было попытки чисто живописных задач как та­ковых, без всяких атрибутов реальной жизни.

Не было реализма самоцельной живописной формы и не было творчества.

Реалисты-академисты есть последние потомки ди­каря.

Это те, которые ходят в поношенных халатах ста­рого времени.

И опять, как и прежде, некоторые сбросили этот засаленный халат. И дали пощечину старьевщику — академии, объявив футуризм.

Стали мощным движением бить в сознание, как в каменную стену гвозди.

                                                                                                                                                 38

 

Чтобы выдернуть вас из катакомб к современной скорости.

Уверяю, что те, кто не пошел по пути футуризма как выявителя современной жизни, тот обречен вечно ползать по старым гробницам и питаться объедками старого времени.

Футуризм открыл «новое» в современной жизни: красоту скорости.

А через скорость мы двигаемся быстрее.

И мы, еще вчера футуристы, через скорость при­шли к новым формам, к новым отношениям к натуре и к вещам.

Мы пришли к Супрематизму, бросив футуризм, как лазейку, через которую отставшие будут прохо­дить.

Футуризм брошен нами, и мы, наиболее из смелых, плюнули на алтарь его искусства.

Но смогут ли трусливые плюнуть на своих идо­лов. —

Как мы вчера!!!

Я говорю вам, что не увидите до той поры новых красот и правды, пока не решитесь плюнуть.

Все до нас искусства есть старые кофты, которые сменяются так же, как и ваши шелковые юбки.

И, бросив их, приобретаете новые.

Почему вы не одеваете костюмы ваших бабушек, когда вы млеете перед картинами их напудренных изображений.

                                                                                                                                                 39

Это все подтверждает, что тело ваше живет в со­временном времени, а душа одета в бабушкин старый лифчик.

Вот почему приятны вам Сомовы, Кустодиевы и разные старьевщики.

А мне ненавистны такие торговцы старьем.

Мы вчера с гордо поднятым челом защищали фу­туризм. Теперь с гордостью плюем на него.

И говорю, что оплеванное вами — приемлется.

Плюйте и вы на старые платья и оденьте искусство в новое.

Отречение наше от футуризма не в том, что он изжит и наступил конец его. Нет. Найденная им кра­сота скорости вечна, и многим еще откроется новое.

Так как через скорость футуризма мы бежим к цели, мысль движется скорей, и те, кто в футуризме, те ближе к задаче и дальше от прошлого.

И вполне естественно ваше непонимание. Разве мо­жет понять человек, который ездит всегда в таратай­ке, переживания и впечатления едущего экспрессом или летящего в воздухе.

Академия — заплесневевший погреб, в котором са­мобичуют искусство.

Гигантские войны, великие изобретения, победа над воздухом, быстрота перемещения, телефоны, телегра­фы, дредноуты — царство электричества.

                                                                                                                                                       40

 

А наша художественная молодежь пишет Неронов и римских полуголых воинов.

Честь футуристам, которые запретили писать жен­ские окорока, писать портреты и гитары при лунном свете.

Они сделали громадный шаг — бросили мясо и прославили машину.

Но мясо и машина есть мышцы жизни.

То и другое — тела, двигающие жизнь.

Здесь сошлись два мира:

Мир мяса и мир железа.

Обе формы есть средства утилитарного разума.

И требуется выяснить отношение художника к фор­мам вещей жизни.

До этой поры всегда художник шел вслед за вещью.

Так и новый футуризм идет за машиной современ­ного бега.

Эти оба искусства: старое и новое — футуризм — сзади бегущих форм.

И возникает вопрос: будет ли эта задача в жи­вописном искусстве, — отвечать своему существова­нию?

Нет!

Потому, что идя за формой аэропланов, автомоби­лей, мы будем всегда в ожидании новых, выброшен­ных форм технической жизни…

И второе:

Идя за формой вещей, мы не можем выйти к са­моцели живописной, к непосредственному творче­ству.

                                                                                                                                                       41

Живопись будет средством передать то или иное состояние форм жизни.

Но футуристы запретили писать наготу — не во имя освобождения живописи или слова к самоцели.

А по причине изменения технической стороны жизни.

Новая железная, машинная жизнь, рев автомоби­лей, блеск электрических огней, ворчание пропелле­ров — разбудили душу, которая задыхалась в ката­комбах старого разума и вышла на сплетение дорог неба и земли.

Если бы все художники увидели перекрестки этих небесных дорог, если бы они охватили этот чудовищ­ный пробег и сплетения наших тел, с тучами в не­бе — тогда бы не писали хризантемы.

Динамика движения навела на мысль выдвинуть и динамику живописной пластики.

Но усилия футуристов дать чисто живописную пластику как таковую — не увенчались успехом.

Они не могли разделаться с предметностью, что облегчило бы их задачу.

Когда ими был наполовину изгнан с поля картины разум, как старая мозоль привычки видеть все есте­ственным, — им удалось построить картину новой жизни вещей, но и только.

При передаче движения цельность вещей исчез-л а, так как мелькающие их части скрывались между бегущими другими телами.

                                                                                                                                                       42

И конструируя части пробегающих вещей, стара­лись передать только впечатление движения.

А чтобы передать движение современной жизни, нужно оперировать с ее формами.

Что и осложняло выход живописному искусству к его цели.

Но, как бы там ни было, сознательно или бессозна­тельно, ради ли движения или ради передачи впе­чатления, —

Цельность вещей была нарушена.

И в этом разломе и нарушении цельности лежал скрытый смысл, который прикрывался натуралисти­ческой задачей.

В глубине этого разрушения лежало как главное не передача движения вещей, а их разрушение, ради чистой живописной сущности, т.е. к выходу к бес­предметному творчеству.

Быстрая смена вещей поразила новых натуралис­тов — футуристов, и они стали искать средства их передачи.

Поэтому конструкция видимых вами футуристи­ческих картин возникла от нахождения на плоскости точек, где бы положение реальных предметов при своем разрыве или встрече дали бы время наиболь­шей скорости.

Нахождение этих точек может быть сделано неза­висимо от физического закона естественности и пер­спективы.

                                                                                                                                                       43

Поэтому мы видим в футуристических картинах появление туч, лошадей, колес и разных других пред­метов в местах, не соответствующих натуре.

Состояние предметов стало важнее их сути и смысла.

Мы видим картину необычайную.

Новый порядок предметов заставлял содрогаться разум.

Толпа выла, плевалась; критика бросалась, как со­бака из подворотни, на художника.

(Позор им.)

Футуристы проявили громадную силу воли, чтобы нарушить привычку старого мозга, содрать огрубев­шую кожу академизма и плюнуть в лицо старому здравому смыслу.

Футуристы, отвергнув разум, провозгласили ин­туицию как подсознательное.

Но создавали свои картины не из подсознательных форм интуиции, а пользовались формами утилитар­ного разума.

Следовательно, на долю интуитивного чувства ля­жет лишь нахождение разницы между двумя жизня­ми старого и нового искусства.

В самой конструкции картины мы не видим подсо­знательности.

Мы видим скорее сознательный расчет построе­ния.

На футуристической картине есть масса предме­тов. Они разбросаны по плоскости в неестественном для жизни порядке.

                                                                                                                                                       44

 

Нагромождение предметов получено не от интуи­тивного чувства, а от чисто зрительного впечатления, а построение, конструкция картины делалась в рас­чете достижения впечатления.

И чувство подсознательности отпадает.

Следовательно, в картине мы ничего не имеем чис­то интуитивного.

Тоже и красивость, если она встречается, исходит от эстетического вкуса.

Интуитивное, мне кажется, должно выявиться там, где формы бессознательны и без ответа.

Я думаю, что интуитивное в искусстве нужно было подразумевать в цели чувства искания предметов. И оно шло чисто сознательным путем, определенно, разрывало свою дорогу в художнике.

(Образуется как бы два сознания, борющихся между собой.)

Но сознание, привыкшее к воспитанию утилитар­ного разума, не могло согласиться с чувством, которое вело к уничтожению предметности.

Художник не разумел этой задачи и, подчиняясь чувству, изменял разуму и уродовал форму.

Творчество разума утилитарного имеет определен­ное назначение.

Интуитивное же творчество не имеет утилитарного назначения. До сих пор в искусстве идут сзади твор­ческих форм утилитарного порядка. Картины нату­ралистов все имеют форму ту, что и в натуре.

Интуитивная форма должна выйти из ничего. Так же, как и Разум, творящий вещи для обихода жизни, выводит из ничего и совершенствует.

                                                                                                                                                 45

Поэтому формы разума утилитарного выше всяких изображений на картинах.

Выше уже потому, что они живые и вышли из материи, которой дан новый вид, для новой жизни.

Здесь Божество, повелевающее выйти кристаллам в другую форму существования.

Здесь чудо…

Чудо должно быть и в творчестве искусства.

Реалисты же, перенося на холст живые вещи, ли­шают их жизни движения.

И наши академии не живописные, а мертвопис-ные.

До сих пор интуитивному чувству предписывалось, что оно из каких-то бездонных пустот тащит в наш мир все новые и новые формы.

Но в искусстве этого доказательства нет, а должно быть.

И я чувствую, что оно уже есть в реальном виде и вполне сознательное.

Художник должен знать теперь, что и почему про­исходит в его картинах.

Раньше он жил каким-то настроением. Ждал вос­хода луны, сумерек, надевал зеленые абажуры на лампы, и это все его настраивало, как скрипку.

Но когда его спросишь, почему это лицо кривое или зеленое, он не мог дать точного ответа.

«Я так хочу, мне так нравится…»

В конце концов это желание приписали интуитив­ной воле.

                                                                                                                                                                               46

 

Следовательно, интуитивное чувство не говорило ясно. А раз так, то оно находилось не только в полу­сознательном состоянии, но было совсем бессозна­тельное.

В картинах была путаница этих понятий. Картина была полуреальная, полууродливая.

Будучи живописцем, я должен сказать, почему в картинах лица людей расписывались зеленым и крас­ным.

Живопись — краска, цвет, — она заложена внутри нашего организма. Ее вспышки бывают велики и тре­бовательны.

Моя нервная система окрашена ими.

Мозг мой горит от их цвета.

Но краска находилась в угнетении здравого смыс­ла, была порабощена им. И дух краски слабел и уга­сал.

Но когда он побеждал здравый смысл, тогда краски лились на ненавистную им форму реальных вещей.

Краски созрели, но их форма не созрела в созна­нии.

Вот почему лица и тела были красными, зелеными и синими.

Но это было предвестником, ведущим к творчеству самоцельных живописных форм.

Теперь нужно оформить тело и дать ему живой вид в реальной жизни.

А это будет тогда, когда формы выйдут из живо­писных масс, т.е. возникнут так же, как возникли утилитарные формы.

Такие формы не будут повторением живущих ве­щей в жизни, а будут сами живой вещью.

                                                                                                                                                                               47

Раскрашенная плоскость — есть живая реальная форма.

Интуитивное чувство переходит теперь в сознание, больше оно не подсознательное. Даже скорее наобо­рот, — оно было всегда сознательным, но только ху­дожник не мог разобраться в требовании его.

Формы Супрематизма, нового живописного реализ­ма, есть доказательство уже постройки форм из ни­чего, найденных Интуитивным Разумом.

Попытка изуродовать форму реальную и разлом вещей в кубизме — имеют в себе задачу выхода творческой воли в самостоятельную жизнь созданных ею форм.

ЖИВОПИСЬ В ФУТУРИЗМЕ

Если мы возьмем в картине футуристов любую точку, то найдем в ней уходящую или приходящую вещь или заключенное пространство.

Но не найдем самостоятельную, индивидуальную живописную плоскость.

Живопись здесь не что иное, как верхнее платье вещей.

И каждая форма вещи была постолько живописна, посколько форма ее была нужна для своего сущест­вования, а не наоборот.

Футуристы выдвигают как главное динамику жи­вописной пластики. Но, не уничтожив предметность, достигают только динамики вещей.

                                                                                                                                                                               48

Поэтому футуристические и все картины прошлых художников могут быть сведены из 20-ти красок к одной, не потеряв своего впечатления.

Картина Репина — Иоанн Грозный — может быть лишена краски и даст нам одинаковые впечатления ужаса, как и в красках.

Сюжет всегда убьет краску, и мы ее не заме­тим.

Тогда как расписанные лица в зеленую и красную краски убивают до некоторой степени сюжет, и крас­ка заметна больше. А краска есть то, чем живет живописец: значит, она есть главное.

И вот я пришел к чисто красочным формам.

И Супрематизм есть чисто живописное искусство красок, самостоятельность которого не может быть сведена к одной.

Бег лошади можно передать однотонным каранда­шом.

Но передать движение красных, зеленых, синих масс карандашом нельзя.

Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если хотят быть чистыми живо­писцами.

Потребность достижения динамики живописной пластики указывает на желание выхода живописных масс из вещи к самоцели краски, к господству чисто самоцельных живописных форм над содержанием и вещами, к беспредметному Супрематизму — к но­вому живописному реализму, абсолютному творче­ству.

                                                                                                                                                                               49

Футуризм через академичность форм идет к дина­мизму живописи.

И оба усилия в своей сути стремятся к Супрема­тизму живописи.

Если рассматривать искусство кубизма, возникает вопрос, какой энергией вещей интуитивное чувство побуждалось к деятельности, то увидим, что живо­писная энергия была второстепенной.

Сам же предмет, а также его сущность, назначе­ние, смысл или полность его представлений (как ду­мали кубисты) тоже были ненужными.

До сих пор казалось, что красота вещей сохраня­ется тогда, когда вещи переданы целиком в картину, причем в грубости или упрощении линий виделась сущность их.

Но оказалось, что в вещах нашлось еще одно по­ложение, которое раскрывает нам новую красоту.

А именно: интуитивное чувство нашло в вещах энер­гию диссонансов, полученных от встречи двух противо­положных форм.

Вещи имеют в себе массу моментов времени, вид их разный и, следовательно, живопись их разная.

Все эти виды времени вещей и анатомия (слой дерева) стали важнее их сути и смысла.

И эти новые положения были взяты кубистами как средства для постройки картин.

Причем конструировались эти средства так, чтобы неожиданность встречи двух форм дали бы диссонанс наибольшей силы напряжения.

И масштаб каждой формы произволен.

Чем и оправдывается появление частей реальных предметов в местах, не соответствующих натуре.

                                                                                                                                                 50

Достигая этой новой красоты или просто энергии, мы лишились впечатления цельности вещи.

Жернов начинает ломаться на шее живописной.

Предмет, писанный по принципу кубизма, может считаться законченным тогда, когда исчерпаны дис­сонансы его.

Все же повторяющиеся формы должны быть опу­щены художником как повторные.

Но если в картине художник находит мало напря­жения, то он волен взять их в другом предмете.

Следовательно, в кубизме принцип передачи вещей отпадает.

Делается картина, но не передается предмет.

Отсюда вывод такой:

Если в прошедших тысячелетиях художник стре­мился подойти как можно ближе к изображению ве­щи, к передаче ее сути и смысла, то в нашей эре кубизма художник уничтожил вещи с их смыслом, сущностью и назначением.

Из их обломков выросла новая картина.

Вещи исчезли как дым для новой культуры искус­ства.

Кубизм, как и футуризм и передвижничество, раз-ны по своим заданиям, но равны почти в живописном смысле.

Кубизм строит свои картины из форм линий и из разности живописных фактур, причем слово и буква входят как сопоставление разности форм в картине.

                                                                                                                                                 51

Важно ее начертательное значение. Все это для достижения диссонанса.

И это доказывает, что живописная задача наимень­ше затронута.

Так как строение таких форм основано больше на самой накладке, нежели на цветности ее, что можно достигнуть одною черною и белою краской или ри­сунком.

Обобщаю:

Всякая живописная плоскость, будучи превращена в выпуклый живописный рельеф, есть искусственная красочная скульптура, а всякий рельеф, превращен­ный в плоскость, есть живопись.

Доказательство в живописном искусстве интуитив­ного творчества было ложно, так как уродство есть результат внутренней борьбы интуиции в форме ре­ального.

Интуиция есть новый разум; сознательно творя­щий формы.

Но художник, будучи порабощен утилитарным ра­зумом, ведет бессознательную борьбу, то подчиняясь вещи, то уродуя ее.

Гоген, убежавший от культуры к дикарям и на­шедший в примитивах больше свободы, чем в ака­демизме, находился в подчинении интуитивного ра­зума.

Он искал чего-то простого, кривого, грубого. Это было искание творческой воли. Во что бы то ни стало не написать так, как видит его глаз здравого смысла.

                                                                                                                                                       52

Он нашел краски, но не нашел формы, и не нашел потому, что здравый смысл доказывал ему, что неле­пость писать что-либо, кроме натуры.

И вот большая сила творчества была им повешена на костлявом скелете человека, на котором она и высохла.

Многие борцы и носители большого дара вешали его, как белье на заборах.

И все это делалось из-за любви к уголку природы.

И пусть авторитеты не мешают нам предостеречь поколение от вешалок, которые они так полюбили и от которых им так тепло.

Усилие художественных авторитетов направить ис­кусство по пути здравого смысла — дало нуль твор­чества.

И у самых сильных субъектов реальная форма — уродство.

Уродство было доведено у более сильных до исче­зающего момента, но не выходило за рамки нуля.

Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, т.е. к Супрематизму, к новому жи­вописному реализму — беспредметному творчеству.

Супрематизм — начало новой культуры: дикарь побежден как обезьяна.

Нет больше любви уголков, нет больше любви, ради которой изменялась истина искусства.

Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума.

Лицо нового искусства!

Квадрат живой, царственный младенец.

Первый шаг чистого творчества в искусстве. До него были наивные уродства и копии натуры.

                                                                                                                                                                               53

Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым.

Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма.

В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры.

Формы эти говорят, что человек пришел к равно­весию из одноразумного состояния к двуразумному.

(Разум утилитарный и интуитивный.)

Новый живописный реализм именно живописный, так как в нем нет реализма гор, неба, воды…

До сей поры был реализм вещей, но не живопис­ных, красочных единиц, которые строятся так, чтобы не зависеть ни формой, ни цветом, ни положением своим от другой.

Каждая форма свободна и индивидуальна.

Каждая форма есть мир.

Всякая живописная плоскость живее всякого лица, где торчат пара глаз и улыбка.

Написанное лицо в картине дает жалкую пародию на жизнь, и этот намек — лишь напоминание о жи­вом.

Плоскость же живая, она родилась. Гроб напоми­нает нам о мертвеце, картина о живом.

Или, наоборот, живое лицо, пейзаж в натуре напо­минают нам о картине, т.е. о мертвом.

Вот почему странно смотреть на красную или чер­ную закрашенную плоскость.

Вот почему хихикают и плюют на выставках новых течений.

Искусство и новая задача его было всегда плева­тельницей.

Но кошки привыкают к месту, и трудно их при­учить к этому.

54
 
 
 
 
 
 
 

 

Для тех искусство совсем не нужно. Лишь бы были написаны их бабушка и любимые уголки сиреневых рощ.

Все бежит из прошлого к будущему, но все должно жить настоящим, ибо в будущем отцветут яблони.

След настоящего стирает завтра, а вы не поспевае­те за бегом жизни.

Тина прошлого, как мельчайший жернов, тянет вас в омут.

Вот почему мне ненавистны те, которые обслужи­вают вас надгробными памятниками.

Академия и критика есть этот жернов на вашей шее — старый реализм, течение, устремляющееся к передаче живой натуры.

В нем поступают так же, как во времена великой Инквизиции.

Задача смешна, потому что хотят во что бы то ни стало на холсте заставить жить то, что берут в натуре.

В то время, когда все дышит и бежит, — в карти­нах их застывшие позы.

А это хуже колесования. Скульптурные статуи оду­хотворенные, значит, живые, стоят на мертвой точке, в позе бега.

Разве не пытка?

Вложить душу в мрамор и потом уже над живым издеваться.

Но ваша гордость — это художник, сумевший пы­тать.

Вы сажаете и птичек в клетку тоже для удоволь­ствия.

И для знания держите животных в зоологических садах.

                                                                                                                                                 55

Я счастлив, что вырвался из инквизиторского за­стенка академизма.

Я пришел к плоскости и могу придти к измерению живого тела.

Но я буду пользоваться измерением, из которого создам новое.

Я выпустил всех птиц из вечной клетки, отворил ворота зверям зоологического сада.

Пусть они расклюют и съедят остатки вашего ис­кусства.

И освобожденный медведь пусть купает тело свое между льдов холодного Севера, но не томится в ак­вариуме кипяченой воды академического сада.

Вы восторгаетесь композицией картины, а ведь ком­позиция есть приговор фигуре, обреченной художни­ком к вечной позе.

Ваш восторг — утверждение этого приговора.

Группа Супрематистов: К. Малевич, И. Пуни, М. Меньков, И. Клюн, К. Богуслав­ская и Розанова — повела борьбу за освобожде­ние вещей от обязанности искусства2.

И призывает академии отказаться от инквизиции натуры.

Идеализм есть орудие пытки, требование эстети­ческого чувства.

Идеализация формы человека есть умерщвление многих живых линий мускулатуры.

Эстетизм есть отброс интуитивного чувства.

Все вы желаете видеть куски живой натуры на крючках своих стен.

                                                                                                                                                 56

Так же Нерон любовался растерзанными телами людей и зверями зоологического сада.

Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна.

Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски.

Снимайте же скорее с себя огрубевшую кожу сто­летий, чтобы вам легче было догнать нас.

Я преодолел невозможное и пропасти сделал своим дыханием.

Вы в сетях горизонта, как рыбы!

Мы, супрематисты, — бросаем вам дорогу.

Спешите!

— Ибо завтра не узнаете нас.

К. Малевич

 1915 г. Москва

Ролан Барт. Разделение языков (1973).

http://yanko.lib.ru/books/cultur/bart-all.htm#_Toc34617087.

Война языков (1973).

http://yanko.lib.ru/books/cultur/bart-all.htm#_Toc34617090

Платон. Сочинения. Т. 3 (1). М., Мысль, 1971. С. 421-439 http://www.philosophy.ru/library/plato/01/resp10.htm

Н. С. Сироткин. О методологии исследования авангардизма, или Эстетические отношения авангардизма к действительности (2001). http://avantgarde.narod.ru/beitraege/ov/ns_metod.htm

 

 

Борис Гройс. Под подозрением. Феноменология медиа.

Главы: «Введение», «Медиум становится сообщением», «Экстремальная ситуация и истина медиального».

М., Художественный журнал. 2006, С. 7-21, 79-101.

 

ВВЕДЕНИЕ

Работа над этой книгой была продиктована желанием отве­тить на вопрос, какая сила выступает в качестве носителя архива нашей культуры и сообщает ему постоянство, — вопрос, не дававший мне покоя с тех пор. как я написал книгу «О новом»1. Поэтому мне кажется необходимым разъяснить причины, которые первоначально привели меня к этому вопросу. В книге «О новом» я описал «культурную экономику»: обмен, происходящий между архивом культурных ценностей и профанным пространством вне этого архива. В архиве собираются и хранятся вещи, которые важны, релевантны, ценны для определенной культуры, — все прочие, неважные, нерелевантные, неценные вещи остаются в профанном про­странстве вне архива. Однако архив культуры постоянно изменяется: что-то включается в него из профанного про­странства, но и что-то исключается из архивных фондов как более не релевантное. В книге «О новом» я попытался ответить на вопрос, какими критериями руководствуется культура, когда она признает ценность какой-либо вещи из сферы про­фанного и отводит ей место в своем архиве. А главное: почему архив не остается идентичным самому себе? Почему в архив постоянно поступает что-то новое?

Обычный ответ на этот вопрос хорошо известен: важным является то. что важно для жизни, для истории, для человече­ства, — это важное должно быть принято в архив, ведь задача последнего заключается в том, чтобы репрезентировать жизнь вне архивного пространства. Конечно, взгляды на то, что важно для жизни и для людей, значительно расходятся — отчего репрезентация в архиве кажется в первую очередь предметом политики репрезентации в рамках борьбы за репрезентацию. И действительно, существует множество раз­ных мнений на тот счет, что же должен репрезентировать архив — и кто управляет архивом и определяет его состав. Кажется, это прежде всего вопрос власти — вопрос властной позиции, позволяющей решать, что важно, релевантно и достойно архивации, а что неважно, нерелевантно и должно оставаться за пределами архива. Вопросы о распределении властных позиций в архиве, а также о зависящих от этого распределения актах включения в архив и исключения из него вызывают бурные дискуссии — как и любые вопросы, рас­цениваемые как политические, т.е. такие, по поводу которых каждый не только может, но и должен иметь свое мнение. В этих дискуссиях каждый принимает то или иное за суще­ственное и считает, что принятое в качестве существенного его оппонентом на самом деле несущественно. Если же кажет­ся, что несущественное все же берет верх над существенным, значит — гласит общее мнение, — в игру вступили тайные интриги, властные махинации, а главным образом деньги — много, много денег.

Наблюдая весь этот спектакль, мы испытываем неизбежное удивление, когда замечаем наконец, что де-факто архив про­должает пополняться — причем к всеобщему удовлетворению. Кажется, что становление архива следует при этом логике, которой в итоге подчиняются все участники этого процесса. И если кто-то возлагает слишком много надежд на свою власт­ную позицию относительно архива и начинает действовать вопреки этой логике, то он эту позицию довольно быстро теряет. Абсолютной власти по отношению к архиву не суще­ствует — в конечном счете всегда побеждает имманентная логика становления архива. Архив собирает все, что еще не было собрано. Поэтому реальность не является чем-то пер­вичным, что должно быть репрезентировано во вторичном пространстве архива, скорее реальность вторична по отноше­нию к архиву: она есть все то, что осталось вне архива. Таким образом, в книге «О новом» было сформулировано предполо­жение, что де-факто в архиве собирается не то, что важно для людей в «реальности» — ведь никто не знает, что же для них важно, — а то, что важно для самого архива.

Исторически новое, актуальное, живое и реальное могут быть диагностированы не иначе как путем сопоставления с «мертвым», архивным, старым. И это значит, что функция архива состоит не только в том, чтобы отображать, репрезентировать историю — закреплять в истории воспоминания о том, как все было «в действительности». Скорее архив является предпосылкой для существования такой вещи, как история, — ведь только при условии, что архив уже существует, может быть произведено сопоставление нового со старым, продуци­рующее историю как таковую. Архив — это машина производ­ства воспоминаний, машина, создающая историю из материа­ла  незаархивированной реальности. И этот производствен­ный процесс имеет свои законы, которые должны принимать­ся во внимание всеми его участниками. Если, к примеру, рели­гиозная ортодоксия «в жизни» ведет борьбу с еретическим учением вплоть до его уничтожения, она вынуждена воспро­извести это учение в собственном архиве, чтобы иметь воз­можность рассказать историю своего собственного возни­кновения и развития.

Таким образом, культурный архив находится в состоянии внутреннего конфликта, который и продуцирует его динами­ку. С одной стороны, архив стремится к полноте: он должен собирать и репрезентировать все, что находится за его преде­лами. Но, с другой стороны, вещам в архиве суждена принци­пиально иная участь, нежели профанным вещам вне архива: архивные вещи рассматриваются как ценные и достойные сохранения — невзирая на разрушение, бренность, недолго­вечность профанных вещей. Между вещами в архиве и веща­ми вне архива существует, следовательно, глубокое различие, сразу же подрывающее всякую претензию на репрезентатив­ность, — различие в ценности, в судьбе, в отношении к про­шлому, к исчезновению и смерти. Если мы будем исходить из того, что картины, собираемые в музее, должны репрезенти­ровать мир вне музея, то очень скоро заметим, что картины эти, напротив, именно потому находятся в музее, что, по все­общему мнению, они выгодно отличаются от других вещей этого мира — поскольку они особенно хорошо нарисованы особенно хорошими художниками, или особенно хорошо обрамлены, или стоят особенно дорого. Поэтому вся музейная система направлена на то, чтобы предотвратить утрату этих картин. Но никто не пытается в реальности предотвратить утрату вещей, изображенных на этих картинах. Мы заботимся о сохранности картины, на которой изображена, к примеру, корова, — и при этом никого не интересует судьба самой этой коровы. И это значит, что архив не в состоянии изобразить или репрезентировать определяющее качество реальности, т.е. ее бренность. Даже искусство, которое пытается инсцени­ровать свою бренность в музейном пространстве, подлежит документации, архивации и сохранению.

Конечно, требование полноты принуждает архив постоян­но заниматься поисками реального, т. е. бренного, актуально­го и незначительного. Эти поиски определяются главным образом критерием формального отличия: собирается в пер­вую очередь то, что на формальном уровне кажется непохо­жим на то, что уже собрано, и тем самым удостоверяет свою «подлинность». Однако для создания нового не достаточно формального отличия. Для архива новизна реальной вещи заключается не только в се инородности, но, прежде всего, в ее способности хотя бы непродолжительное время репрезенти­ровать сферу профанного за пределами архива — и тем самым соответствовать требованию полноты. Реальность репрезен­тируется не архивом в целом, а только новым в архиве — в силу того, что это новое некоторое время удерживает ауру бренно­сти, указывающую на судьбу всего реально сущего. Благодаря этой ауре кажется, что новое способно репрезентировать бренную реальность в целом — до того момента, когда срок его регистрации в архиве и слишком заметное постоянство не лишают достоверности первоначальную ауру бренности и тем самым не разрушают ее.

Пример дюшановских реди-мэйдов хорошо известен: их убедительность заключалась в том, что, будучи немногочи­сленными, они, тем не менее, вводили в искусство мир окру­жающей нас повседневности, до того момента от искусства ускользавший. Так и пролетариат у Маркса именно потому смог стать репрезентантом истинной человечности, что прежде он ускользал от внимания культурных архивов. И точно так же несколько сновидений, приснившихся несколь­ким невротикам, были описаны Фрейдом как манифестация скрытой реальности бессознательного. Примеров можно найти сколько угодно. И отсюда следует, что ценность  новой вещи, нового знака, новой картины, нового текста в архиве есть функция его неценности в профанной реальности. Чем более неценной и бренной — чем более профанной — является вещь в реальности, тем выше ее способность репрезентировать внутри архива неценность мира как такового — и тем большую репрезентативную ценность приобретает эта про-фанная вещь в архиве. Создание нового осуществляется, сле­довательно, путем комбинации формального несходства и профанной неценности. Формальное несходство позволяет отличить отобранную и новую для архива вещь от других вещей, уже собранных и ставших достоянием архива. А про-фанная неценность позволяет не отличать эту вещь от других профанных вещей — благодаря чему она приобретает статус репрезентанта всей реальности.

Однако противоречие, образующее это ценностное отно­шение, не является диалектическим, поскольку не приводит к синтезу, т. е. к такой вещи, которая была бы одновременно абсолютно важна и абсолютно неважна, абсолютно вечна и абсолютно временна. Скорее это противоречие образует рамки для культурной экономики нового, пребывающей в постоянном становлении. Новая вещь в архиве нова еще и потому, что требование полноты обновляется и тем самым утверждается заново. В какой-то момент новая вещь — в силу своей неценности, своей незначительности — получает шанс репрезентировать внутри архива целый бесконечный, нецен­ный мир профанного. Отсюда блеск, харизма, привлекатель­ность нового — это блеск самой бесконечности. Кажется, что на некоторое время новая вещь делает видимой бесконеч­ность мира внутри конечного пространства архива. Однако право на такую репрезентацию бесконечного должно быть завоевано в жестокой борьбе неценного за место в архиве. Нам эта борьба известна прежде всего как история современ­ного искусства, где выигрывает тот, кто радикальнее всех лишает художественное произведение внешних признаков значимости и релевантности и тем самым сообщает ему наи­большую репрезентативную ценность. Но аналогичные меха­низмы инновации работают во всех сферах современной культуры.

Переживание бесконечности возникает в узкой зоне, обра­зующейся в результате репрезентации внекультурного про­странства внутри культурных архивов. Ясно, что архивы как таковые конечны. И внекультурное пространство реальности хоть и велико, но тоже не бесконечно. Однако этими фактами часто пренебрегают; считается, что достаточно вырваться за  конечные рамки архивов, институций, высокой культуры, библиотек и музеев, чтобы наконец открыть бесконечный простор жизни. Но «реальная жизнь» и есть место конечного, преходящего, смертного — и потому, в сущности, неважного и неинтересного. Любой краткий визит в самый захудалый музей в мире в тысячу раз интереснее всего того, что мы можем увидеть в течение всей жизни в так называемой реаль­ности. Переживание бесконечности может возникнуть у нас только внутри архива высокой культуры, как у гётевского Фау­ста, который, как известно, испытал такое переживание в библиотеке, чтобы потом утратить его в реальной жизни. Эффект бесконечности представляет собой насквозь искус­ственный эффект, возникающий в результате репрезентации внешнего во внутреннем. Ни внешнее, ни внутреннее сами по себе не бесконечны. Только благодаря репрезентации вне­шнего во внутреннем рождается мечта о бесконечности — и только эта мечта действительно бесконечна. 

Однако новая вещь в архиве не вечно излучает этот блеск бесконечности. Со временем эта вещь начинает казаться совершенно иной — важной, ценной, но при этом конечной. Тогда наступает время для нового нового, для нового наделе­ния статусом архивной ценности новой неценной вещи. На этом я хотел бы завершить описание механизма культурной инновации, которое я проделал в книге «О новом» Сказанно­го здесь достаточно, чтобы прояснить смысл вопроса, не оста­влявшего меня с момента завершения этой книги. Как легко убедиться, экономика нового предполагает надежное, постоянное различие между архивом пенной культуры и вне-культурным, профанным пространством. Это различие дол­жно сохраняться для того, чтобы обеспечить развитие эконо­мики культурной инновации, а значит — для того, чтобы это различие могло смещаться, деконструировлться. становиться неразличимым. Культурная экономика, подобно всякой эко­номике, для своих операций нуждается прежде всего во вре­мени. В случае культурной экономики это время есть время архива: покуда обеспечивается надежность архива, могут осу­ществляться и культурные инновации. Но где гарантия постоянства архива? Откуда берется время архива? Как куль­турная экономика запасается временем, необходимым для ее функционирования? За всеми этими вопросами встает, по сути, один-единственный вопрос, который касается вре­менной стабильности архива. Каковы силы, обеспечивающие существование и сохранность архива, — и что может гаранти­ровать это существование в течение долгого времени? Стало быть, архив оказывается под фундаментальным подозрением в ненадежности, необеспеченности его бытия? И это подозре­ние будет преодолено, по-видимому, лишь в том случае, если мы выясним свойства медиума, выступающего в качестве носителя архива. Следовательно, вопрос должен ставиться следующим образом: что выступает как носитель архива — и на протяжении какого времени?

Вопрос этот отнюдь не обусловлен исключительно контек­стом моих собственных исследований. Как и в случае нового, это на первый взгляд весьма актуальный политический вопрос. Согласно общепринятому мнению, носителем архи­вов в конечном счете является общество, оно же принимает решение о продолжительности их существования. Время архивов ставится в зависимость от денег, труда и технических ноу-хау, которые поставляются обществом для инвестиций на поддержание архивов. При этом современный социологиче­ский дискурс кажется не особенно дружелюбным по отноше­нию к архиву. Со всех сторон раздаются призывы распро­щаться с кладбищами культурных архивов и взамен перейти наконец к коммуникации здесь и сейчас. Сегодня всё должно быть текучим, постоянно менять форму, терять всякую иден­тичность, становиться неразличимым, мультимедийным и интерактивным. Поэтому превыше всего ценится тот, кто умеет быстрее и радикальнее всех децентрироваться и раство­ряться, ведь подобная практика имеет значение одновремен­но и рыночной ценности, и социальной критики. Конечно, можно протестовать против этих актуальных настроений из ностальгических соображений. И, кто знает, может быть, когда-нибудь такие протесты также приобретут эффектив­ность. Для теории нового подобная социальная перемена не играет позитивной или негативной роли, ведь эта теория стремится помимо прочего описать смену интеллектуальной моды — и потому не может зависеть от какой-либо определен­ной моды. И, следовательно, мода на децентрацию и растворе­ние также должна приветствоваться и описываться в рамках теории нового, поскольку и эта мода архивируется как нечто новое — и притом опять же благодаря стремлению к бесконеч­ности жизни, которая, однако, может возникнуть только в архиве. 

Но страсть к новому, подобно всякой человеческой страсти, нестабильна. Возникнув, она может получить удовлетворение через инновацию в архиве. Но она не может выступать носи­телем архива как институции. На Западе понятие культуры с начала XIX века и до наших дней де-факто тождественно понятию романтизма. Как известно, романтизм приписывал человеку неискоренимое, изначально присущее человече­ской натуре влечение к бесконечности — страсть, которую не способно утолить ничто конечное. Это врожденное влечение к бесконечному и представляется в конечном счете носителем культурных архивов — которые заключают в себе ценности, берущие начало в страсти к высокому и предлагающие альтернативу  прозаической, будничной и ориентированной на куплю-продажу жизни. Однако институции не могут базиро­ваться непосредственно на страстях — а тем более иметь их в качестве гарантии своего постоянства. А кроме того, такие понятия, как страсть, жажда, влечение, можно легко заменить понятием спроса — и тем самым вписать в рыночную эконо­мику. Но если основой культурных архивов должен служить спрос на бесконечность, то мы можем уже теперь спокойно с ними распрощаться. Современному человеку менее всего присуща страсть к бесконечности. Как правило, он доволь­ствуется конечным. И против этого довольства бессильны моральные аргументы. Бессмысленно призывать общество и государство к сохранению и поддержанию культурных архи­вов, если отсутствует спрос на бесконечность. Все прочие культурные требования, которые мы ставим перед архивом, гораздо лучше удовлетворяются текучей, коммуницирующей здесь и сейчас и простирающейся за пределами архивов мас­совой культурой. Так, вполне легитимные требования культур­ной репрезентации меньшинств и непрерывного социально­го присутствия определенных исторических воспоминаний адресуются в первую очередь таким масс-медиа, как телевиде­ние, киноиндустрия или реклама и, в принципе, выполняются ими с максимальной эффективностью.

Впрочем, как раз от идеологий и социальных движений, критически настроенных по отношению к рынку, не следует ждать особой пользы для архивов. Характерно, что сегодня именно прогрессивная критическая теория рынка уже не упрекает его, как прежде, за то, что он мыслит только конеч­ными временными отрезками и игнорирует бесконечные «внутренние» ценности. Напротив, даже краткосрочное эко­номическое планирование, необходимое для функциониро­вания рынка, эта критика считает все еще слишком оптими­стичным. Нынешняя критическая теория берет в качестве аргумента не изобилие времени, а его нехватку — и тем самым выступает во имя нестабильности, текучести, бескон­трольности и неуловимости. Время интерпретируется при этом как конечное событие, угрожающее всякому планиро­ванию, всякой экономической рациональности, всякой рыночной смете. Конечному, но все еще непрерывному вре­мени индустриального производства и рынка современная критическая теория противопоставляет намного более радикальную, катастрофическую, апокалипсическую нехват­ку времени — и следующее отсюда мессианское требование немедленного и всеобъемлющего потребления. Ясно, что для архивов такое понимание времени оказывается особен­но неблагоприятным.

Однако возникает вопрос, в какой мере какое-либо конкрет­ное общество вообще может интерпретироваться как послед­ний носитель архивов. Ни одно общество, какую бы политику оно ни проводило, не в состоянии, к примеру, предотвратить разрушение архивных ценностей в результате природных катастроф или войн. В то же время вещи из архивов могут пережить те общества, в лоне которых они были произведены: скажем, археология дает возможность созерцать художе­ственные произведения, сохраненные природой, а не обще­ством. Следовательно, вопрос о последнем носителе архива не так прост, как это может показаться на первый взгляд — и тем самым время архива также оказывается неопределенным. Для Платона божественный архив вечных идей был нетлен­ным. Нетленен и для христиан архив Божественной памяти, в котором хранятся воспоминания о заслугах и прегрешениях каждого человека. И в эпоху модернизма одно за другим воз­никают учения о нетленных архивах. Так, фрейдовский пси­хоанализ описывает бессознательное как медиум неразруши­мого архива: все забытое и вытесненное этот архив лишь еще  глубже и надежнее вписывает в бессознательное. Язык описы­вается структуралистскими теориями также как нетленный архив, поскольку, согласно этим теориям, язык предшествует любой речевой активности, включая все акты прекращения речи. Вопрос о постоянстве архива является, следовательно, в первую очередь вопросом о медиальном носителе этого архи­ва. От того, является ли этот носитель Богом, природой, бес­сознательным, языком или Интернетом, зависит и определе­ние постоянства архива.

Однако носитель архива конститутивным образом скрыт позади него — и поэтому недоступен для непосредственного наблюдения. Под медиальными носителями архива часто понимаются технические средства регистрации данных, такие как бумага, кинопленка или компьютер. Но эти техниче­ские средства в свою очередь являются вещами в архиве, за которыми опять же стоят определенные производственные отношения, электросети и экономические процессы. А что скрывается позади этих сетей и процессов? Ответы становят­ся все более неопределенными: история, природа, субстанция, разум, желание, ход вещей, случай, субъект. Следовательно, позади знаковой поверхности архива предполагается суще­ствование темного, субмедиального пространства, где нисхо­дящие иерархии знаковых носителей уходят в непроница­емые глубины. Это темное, субмедиальное пространство образует Другое архива, своего рода другое другое — наряду с профанным пространством за пределами архива, о котором шла речь в контексте экономики нового.

На первый взгляд знаковые носители архива с топографиче­ской точки зрения находятся внутри архивного пространства — как книги в библиотеке, холсты в художественной галерее или видеоаппаратура и компьютеры в видеоинсталляции. Однако это впечатление обманчиво. Не книги являются частью архива, а тексты; не холсты, а картины; не видеоаппа­ратура, а движущиеся образы. Знаковые носители архива не принадлежат к архиву, так как они скрыты позади медиальной знаковой поверхности, которую они предлагают вниманию зрителя. Иначе говоря, носитель архива не является частью архива именно потому, что он несет его знаки, не будучи при этом одним из них. Наряду с профанным пространством носитель архива образует внешнее архива. Таким образом, архив имеет не одну, а две различные внешние сферы. С одной стороны, это сфера профанных, незаархивированных знаков — отношение между архивом и этой профанной сферой опре­деляется культурной экономикой нового, вкратце описанной выше. А с другой стороны, это носитель архива — сложная иерархия знаковых носителей, несущих архивные знаки на разных уровнях.

  Между этими двумя внешними пространствами существует, конечно, фундаментальное различие. Профанное простран­ство простирается прямо перед глазами зрителя, так что вещи из жизни могут постоянно сопоставляться с архивными веща­ми. Напротив, знаковые носители остаются скрытыми за теми знаками, которые они несут. Носитель архива конститутив­ным образом избегает взгляда зрителя. Зритель видит только медиальные знаковые поверхности архива — о медиальном носителе позади них он может только догадываться. Поэтому отношение зрителя к субмедиальному пространству носите­лей является по своей сути отношением подозрения — отно­шением заведомо параноидальным.

     Отсюда у зрителя возникает и прогрессирует желание, направленное на выяснение того, что скрывается «в своей истине» позади медиальной знаковой поверхности, — медиа-теоретическое, онтологическое, метафизическое желание. Вопрос о медиальном носителе является, в сущности, лишь новой формулировкой старого онтологического вопроса о субстанции, сущности или субъекте, которые предположи­тельно скрываются позади картины мира теория медиа, поскольку она должна поставить вопрос о медиальном носи­теле, есть поэтому не что иное, как продолжение онтологии в условиях нового взгляда на мир. Классическая онтология спрашивает, что скрывается за природными феноменами. Медиа-онтология спрашивает, что скрывается за медиальны­ми знаками — в ситуации, когда эти знаки, как и их медиаль­ные носители, являются не «естественными», а «искусственны­ми». Конечно, можно спросить, какой смысл в том, чтобы спрашивать об искусственных носителях знаков в этом медиа-онтологическом модусе, коль скоро нам и так уже известно, как эти носители изготовлены, каковы их техниче­ские характеристики и как они функционируют. Аналогич­ный аргумент приводится, когда говорят, что современный уровень развития естественных наук делает излишней тради­ционную онтологическую постановку вопроса: мы и так уже знаем, как выглядит природа «изнутри». И классическое онто­логическое, и медиа-онтологическое спрашивание, таким образом, заменяется научно-техническим исследованием.

Однако этот сциентистский аргумент основывается на сме­шении двух различных внешних сфер архива: профанного пространства вне архива и субмедиального пространства, скрытого за поверхностью архива. Искусственно изготовлен­ные знаковые носители, такие как книги, холсты, компьютеры или видеоаппаратура, со всей очевидностью существуют для нас исключительно в профанном пространстве — тогда как в пространстве субмедиальном мы можем о них лишь догады­ваться. Когда мы видим картину в галерее, нам не виден при этом холст, являющийся ее носителем, — чтобы увидеть его, мы должны перевернуть картину, то есть выйти за пределы архива. Если мы зададим вопрос, как устроены телевизор или компьютер внутри, нам придется для начала выключить эти приборы и тем самым стереть образы, носителями которых они выступают. Следовательно, в качестве медиальных носи­телей ни холст, ни видеоаппаратура нам недоступны. Они доступны нам лишь в том случае, если функционируют не как медиальные носители, а просто как объекты профанной вне­шней реальности — причем в этом случае вновь возникает вопрос, каковы знаковые носители этих приборов. Таким образом, профанное и субмедиальное пространства не совпа­дают друг с другом. Мы можем либо рассматривать сами знаки и вещи — либо задаваться вопросом об их носителях. Поэтому простое отождествление профанного и субмедиального про­странств, на котором базируется сциентистское и техницист­ское понимание медиа, оказывается неправомочным.

Субмедиальное пространство должно оставаться для нас смутным пространством подозрений, догадок, опасений — но также неожиданных открытий и невольных прозрений. Поза­ди знаковой поверхности публичных архивов и медиа мы неизбежно предполагаем манипуляции, заговоры и интриги. Отсюда ясно, какого рода ответ мы ожидаем услышать на медиа-онтологический вопрос — ответ этот не имеет ничего общего с каким бы то ни было научным описанием. Скорее мы, как зрители, имеющие дело с медиальной поверхностью, надеемся, что темное, скрытое, субмедиальное пространство когда-нибудь обнаружит, выдаст себя. Добровольная или вынужденная откровенность субмедиального пространства — вот чего ждет зритель медиальной поверхности. Речь идет о другой истине знаков, которая не является результатом отно­шения знаков к обозначаемым ими объектам: это не истина сигнификации, а истина медиальности. Каждый знак означает что-то и на что-то указывает. Но одновременно каждый знак что-то скрывает — и не отсутствие обозначаемого объекта, как это иногда утверждается, а просто-напросто участок медиаль­ной поверхности, на котором этот знак материально, меди­ально размещается. Тем самым знак преграждает взгляду доступ к своему медиальному носителю. Медиальная истина знака проявляется поэтому только тогда, когда он элиминиру­ется, устраняется — и таким образом открывается возмож­ность рассмотреть свойства носителя. Выяснить медиальную истину знака значит устранить, ликвидировать этот знак — все равно что стереть грязь с медиальной поверхности.

Медиа-онтологическая постановка вопроса ведет к пробелу, к пустому месту, интервалу в знаковом слое, покрывающем всю медиальную поверхность, — к ее демаскировке, разобла­чению, раскрытию. Иначе говоря, мы, как зрители медиаль­ной поверхности, ожидаем, что медиум станет сообщением, носитель станет знаком. Конечно, можно сказать, что никакое выявление сокрытого, никакое медиа-онтологическое утвер­ждение, никакой акт откровенности со стороны носителя не могут полностью устранить первоначальное подозрение. Ведь субмедиальное пространство исходно определяется как пространство медиа-онтологического подозрения — поэтому очевидно также, что подозрение это невозможно окончатель­но преодолеть и устранить. Но это еще не означает, что мы понапрасну ожидаем события субмедиальной откровенности. Эффект откровенности возникает именно тогда, когда кажет­ся, что медиа-онтологическое подозрение подтверждается, то есть когда зритель получает указание на то, что скрытое суб­медиальное действительно обладает иными качествами, нежели медиальная поверхность. В этом случае у зрителя воз­никает впечатление, что он наконец отыскал пробел на меди­альной поверхности и получил тем самым доступ к внутрен­нему устройству субмедиального пространства — а его догадки и страхи подтвердились. Следовательно, проникновение в субмедиальное пространство только тогда выглядит досто­верным, когда оно отражает исходное медиа-онтологическое подозрение: для подозрения только его собственное отраже­ние кажется достаточно убедительным. Поэтому задача тео­рии медиа не в том, чтобы доказать, что зритель при этом еще раз ошибается, лишний раз удваивая фигуру подозрения, — ни медиа-онтологическое подозрение само по себе, ни его отра­жения в субмедиальных глубинах ничего не доказывают и не опровергают. Здесь скорее возникает другой вопрос: почему, как и при каких условиях возникает эта убедительная для зри­теля проекция медиа-онтологического подозрения? Иначе говоря, как возникает эффект откровенности, медиальной истины, (само)разоблачения медиального?

Тщательному анализу этого эффекта посвящена большая часть этой книги. Поэтому здесь мы лишь вкратце охаракте­ризуем стратегию этого анализа. Речь идет о поиске знаков, внушающих зрителю впечатление аутентичных сообщений, свидетельств медиума — то есть свидетельств самого подозре­ния. Однако, как и в случае инновации, такие знаки лишь относительно недолго могут функционировать в качестве лакун, позволяющих проникнуть в субмедиальное простран­ство. Вскоре после этого они начинают восприниматься как «обычные» знаки, скорее преграждающие доступ к медиально­му. Следовательно, в случае медиальности мы имеем дело с той же экономикой, что и в случае инновации. Более того, обе эко­номики во многих отношениях переплетены друг с другом. В обоих случаях речь идет о создании эффекта бесконечности, который сохраняется на протяжении краткого времени — но который потом может снова возникнуть благодаря другим знакам. Конечно, в случае медиальности речь идет не о беско­нечности мнимой реальности вне архива, а скорее о смутной, скрытой бесконечности его носителя. Носитель архива отли­чается прежде всего тем, что он, так сказать, делает знаки архива долговечными. А это значит, что только проникнове­ние в субмедиальное пространство, то есть только подтвер­ждение подозрения, может дать зрителю разъяснение относи­тельно долговечности архива.

Стало быть, носителем архива оказывается подозрение — причем то же самое медиа-онтологическое подозрение, которое грозит подорвать этот архив. И поскольку медиа-онтоло­гическое подозрение бесконечно — ведь его невозможно пол­ностью преодолеть путем проникновения во внутреннее архива, — постольку медиум подозрения открывает для архива потенциально бесконечную перспективу времени. Западный модернизм часто описывается как эра подозрения, подорвав­шая все общепринятые ценности, традиции и очевидности — отчего снова и снова предпринимались попытки защитить эти традиционные ценности от подозрения и подвести под них «прочный фундамент». Но эпоха модернизма не случайно является также эрой архивации par excellence. Если модер­низм, с одной стороны, разрушил все старые фундаменты — потому что все они оказались конечными, нестабильными и шаткими, — то, с другой стороны, он придал культурным цен­ностям новый, намного более стабильный фундамент — само подозрение. Подозрение никогда нельзя преодолеть, ликви­дировать или подорвать, ведь оно конститутивно для рассмо­трения медиальной поверхности: все, что показано, автомати­чески становится подозрительным, — и подозрение является носителем медиального, поскольку оно заставляет предпола­гать, что позади всего видимого скрывается нечто невидимое, нечто такое, что функционирует как медиум этого видимого. Следовательно, оно не только разрушает все прежние фунда­менты, но и заменяет их новым. Подозрение постоянно осу­ществляет переписывание старых знаков на новые медиа — отчего оно, если угодно, является медиумом всех других медиа. При этом переход с одного медиума на другой следует экономике подозрения, которая и должна быть описана в дальнейшем.

 

МЕДИУМ СТАНОВИТСЯ СООБЩЕНИЕМ

Для развития теории медиа решающее значение имела, как известно, знаменитая формула Маршалла Маклюэна: The medium is the message«. Медиум есть сообщение. Истина, сфор­мулированная в этой фразе, очертила горизонт, в котором по сей день движется медиа-теоретический дискурс. В этой фразе утверждается, что медиум, в котором субъект языка воплотил некое высказывание (будь этот медиум устной речью, текстом, живописью, фотографией, фильмом, танцем и тд), одновре­менно и параллельно последнему образует свое собственное высказывание — причем субъект сообщения редко осознает это высказывание медиума и никогда не может сознательно его контролировать. И это означает, что, высказывая нечто, т.е. комбинируя определенные знаки в контексте знаковой игры таким образом, что эта комбинация передает вкладываемый нами в нее смысл, мы де-факто делаем не одно высказывание, а два разных. При этом одно высказывание содержит то, что мы сознательно хотели высказать. Это наше высказывание, наше сообщение — «сознательная» коммуникативная интенция, которую мы стремимся передать при помощи определенной комбинации знаков. Однако одновременно возникает второе высказывание, неподвластное нашему сознательному контро­лю, — высказывание медиума. Это своего рода сообщение за спиной сообщения — и вне контроля говорящего субъекта. В соответствии с этим задача теории медиа заключается в том, чтобы выяснить, что же, собственно, говорит это второе, неза­планированное нами высказывание — высказывание медиума. Понятый таким образом проект теории медиа очень напоми­нает проект психоанализа — Последний также утверждает, что наша речь как бы расколота надвое, так что каждое наше высказывание оказывается двойным, оно транспортирует соз­нательный, заданный нами смысл — но в то же время и бессознательный смысл как манифестацию нашего эротического желания. Не случайно Лакан, Делез и многие другие авторы, вышедшие из психоаналитической традиции, пытались ком­бинировать психоанализ с теми или иными формами медиа-теории. Под влиянием этих теоретиков медиальный дискурс последних десятилетий непрестанно твердит о желании как подлинном носителе медиального. Впрочем, только в рамках такого дискурса кажется уместным говорить о бесконечных знаковых потоках — по аналогии с постоянными и вездесущи­ми потоками желания. Что касается потоков желания как тако­вых, то у каждого на этот счет есть собственное мнение: кто-то, к примеру, просто слишком устал, чтобы бесконечно желать. Однако относительно теории медиа в любом случае можно утверждать, что носителем знаков на медиальной поверхности выступает в первую очередь не желание, а такие технические носители, как книги, холсты, накопители, компьютеры или телефонные сети. А эти носители, как известно, конечны — равно как и электричество, благодаря которому функциониру­ет ныне большая часть носителей знаков и которое произво­дится в ограниченном количестве. А главное, все технические медиа-носители обладают собственной материальностью и реальностью — независимо от человеческой телесности, чело­веческого воображения и прежде всего независимо от челове­ческого бессознательного.

Медиум в понимании Маклюэна локализуется вне человека — как текст, живопись или телевидение. С этой точки зрения послание медиума нельзя назвать бессознательным, а потому все еще человеческим высказыванием. Как бы ни понималась природа человеческого — сообщение самого медиума, о кото­ром говорит Маклюэн, это нечеловеческое, дегуманизирован-ное сообщение. Это манифестация звуков, красок, электрото­ка и т. д., то есть самообнаружение медиальных носителей, сохраняющих свое автономное, нечеловеческое измерение даже тогда и именно тогда, когда они используются людьми в целях сознательной и человеческой, слишком человеческой коммуникации. Только в результате разрыва со всем человече­ским, включая человеческое бессознательное, теория медиа находит предмет своего дискурса.

Однако в инициированном Маклюэном медиа-дискурсе изначально присутствовала тенденция к регуманизации медиа. Уже проект понимания медиа (главная книга Маклюэна называется «Understanding Media») означает, что в субмедиаль­ном пространстве предполагается субъект сигнификации, сообщения, коммуникации, чьи послания зритель может и должен правильно интерпретировать. Аналогия с психоана­лизом здесь и впрямь налицо. Субмедиальный субъект для Маклюэна является антропоморфным субъектом речи, язык которого нужно понять, — а не «чужим» субъектом чистого действия, агрессии и угрозы, которого нужно победить или от которого нужно защититься. В силу этого Маклюэн вполне оптимистично интерпретирует отношение зрителя к субме­диальному субъекту как герменевтическое отношение чтения и понимания — а не как параноидальное отношение страха, самозащиты и ответной агрессии. Более того, Маклюэн даже привносит в свое понимание субмедиального субъекта ноты сентиментальности, подразделяя медиа на «горячие» и «холод­ные» и тем самым окончательно превращая их в партнеров по диалогу, которых мы в определенных обстоятельствах можем упрекнуть в не заслуженной нами холодности, как это обычно бывает в дружеских или любовных отношениях.

Но ярче всего безотчетный оптимизм маклюэновского проекта выражается в его — для дальнейшего развития тео­рии медиа роковом — утверждении, что медиум есть сооб­щение. Это означает, что все медиа всегда абсолютно откро­венны — нам нужно лишь правильно прочесть и понять знаки их откровенности. Это предположение, что медиа изначально откровенны, достойно удивления. Если ему верить, всякие поиски истины, проявления, обнаружения субмедиального другого излишни. Все знаки на медиальной поверхности являются одновременно откровенными зна­ками субмедиального и передают его послания — нет таких знаков, которые скрывают, заслоняют, сбивают с толку, вво­дят в заблуждение или делают субмедиальное пространство недоступным. Маклюэну неведомо медиа-онтологическое подозрение. При этом его изумительная вера в откровен­ность медиального имеет свои особые причины, которые необходимо исследовать.

Как вообще происходит понимание (суб)медиальных сооб­щений? Ответ, который дает на этот вопрос Маклюэн, относи­тельно прост: путем сравнения различных медиа. Сознательно передаваемое сообщение, которое медиально формулиру­ет говорящий, как бы отделяется от своей медиальной мани­фестации — и сравнивается с другими возможными формули­ровками этого же сообщения в других медиа. Сообщающий предстает здесь субъектом выбора между различными медиа как потенциальными носителями его сообщения. Если он хочет передать какую-то информацию, он выбирает один из имеющихся в его распоряжении медиумов — оставляя в сторо­не остальные. Поскольку получатель послания знает, как выглядит парадигма в целом, то есть какие медиальные опции были в распоряжении отправителя, он может угадать, какие последствия мог бы возыметь выбор другого медиума для функционирования этого сообщения — стало бы оно, к при­меру, более холодным или более горячим. Таким образом, получатель может вычислить послание медиума с помощью довольно простой формулы: медиализированное сообщение минус вкладываемое [отправителем] сообщение равно посла­нию медиума. Сам Маклюэн в весьма остроумной и стимули­рующей манере практикует свои герменевтические исследо­вания различных медиа с помощью такого интермедиального сравнения. Однако в основе этого сравнительного анализа лежит вера в то, что сознательное сообщение субъекта можно аналитически отделить от послания медиума — чтобы затем продемонстрировать, как одно сообщение модифицирует или даже искажает другое. Но эта вера весьма проблематична. И вопрос не в том, правомочна ли эта вера в возможность отделить сообщение медиума от индивидуального сообще­ния. Вопрос скорее в том, откуда она вообще берется.

Ответ на этот вопрос может быть только один: эта вера является наследием классического авангарда, некритически усвоенным Маклюэном. Для художественного авангарда, сформировавшегося в начале XX столетия, характерен, как известно, редукционистский метод: он стремится вычесть из текста или из картины все содержательное, сознательно заданное, сообщаемое, чтобы в конечном результате высвобо­дить чистую форму медиума, или, как говорит Маклюэн. соб­ственное сообщение медиума, И анализ Маклюэна, и весь поз­днейший дискурс теории медиа просто немыслимы без усво­ения этой основной авангардистской фигуры. Да и сам Маклюэн прекрасно помнил об этом наследии и был далек от того, чтобы скрывать его. Магическая формула «медиум есть сообщение» фигурирует в тексте Маклюэна в придаточном предложении — а именно в контексте дискуссии о кубизме. В «Understanding Media» (1964) Маклюэн пишет, что кубизм раз­рушил иллюзию трех измерений и непосредственно проде­монстрировал природу медиума, с помощью которого карти­на «доносит сообщение до человека». Тем самым он дал воз­можность «охвата медиального целого». Далее Маклюэн пишет,- «Этим приемом непосредственного, тотального охвата кубизм вдруг сообщает, что медиум есть сообщение». Стало быть, не Маклюэн делает радостное сообщение о сообщении медиума — это делает кубизм. Но откуда, собственно говоря, Маклюэн знает, что кубизм передает именно сообщение медиума, а не какое-либо другое? Как на непререкаемый авто­ритет он ссылается в этом месте на Эрнста Гомбрича20. Следо­вательно, Маклюэн сообщает, что Гомбрич сообщает, что медиум есть сообщение. Однако сообщение Гомбрича изло­жено куда менее вразумительно, чем, к примеру, сообщение Клемента Гринберга, который во времена Маклюэна, разуме­ется, еще не обладал столь же непререкаемым авторитетом, как Гомбрич. В своей статье «Модернистская живопись», вызвавшей в свое время оживленную дискуссию, Гринберг писал в связи с французским кубизмом: «Вскоре стало ясно, что подлинная и неотъемлемая предметная сфера каждого вида искусства есть именно то, что заложено в самой сущно­сти его медиума». И далее: «Ограничительные условия, опреде­ляющие медиум живописи — плоская поверхность, форма кар­тинного носителя, качество пигментов, — расценивались ста­рыми мастерами как негативные факторы, которые следовало скрывать. Модернизм рассматривает те же самые ограниче­ния как позитивные факторы, которые теперь открыто приз­наются». Таким образом, Гринберг решительно приписывает кубизму открытие медиальности медиума, эксплицитную тематизацию медиального — короче, обнаружение сообщения самого медиума. Можно сказать, что интерпретация классиче­ского авангарда как художественной сгратегии, направлен­ной прежде всего на выявление медиума, в те годы, когда Маклюэн писал свою книгу, считалась — по крайней мере в контексте прогрессивной художественной теории — обще­признанной22.

Для исторического авангарда с самого начала конститутив­ное значение имело требование устранить из каждого худо­жественного медиума все ему чужеродное, дабы выявить спе­цифические свойства самого этого медиума. Из живописи следовало устранить все миметическое, сюжетное, литератур­ное, чтобы выявить чистую комбинацию форм и цветов; из поэзии следовало устранить наррацию и изобразительность, чтобы выявить чистое звучание языка или чистую форму тек­ста; из музыки следовало устранить все подражательное и мелодически-повествовательное, чтобы сделать слышимым чистый звук Отказ современного искусства от референциаль-ности, от мимесиса не был актом индивидуального произвола, это был результат систематического поиска истины медиаль­ного — медиальной откровенности, при которой медиум, обычно скрытый за заданным [субъектом] сообщением, пока­зал бы свое истинное лицо. Впрочем, этот поиск медиальной откровенности в новаторском искусстве XX века продолжается — в том числе в эпоху мультимедиальности и так называемо­го постмодерна. Вместо того чтобы выявлять несущие матери­алы традиционных, «ремесленных» медиа, таких как живо­пись или скульптура, искусство сегодня занимается скорее такими медиа, как институции, рынок или социум. Интересно, однако, что именно в наше время, когда медиа-теория явно в моде, существует тенденция отрицания этих основных начал интереса к медиальному. Классический авангард постоянно описывается как «преодоленный», хотя де-факто теория медиа по-прежнему живет верой в откровенность знаков медиаль­ного, которая в свое время питала авангард.

Причина этого вытеснения состоит в том, что медиальное сегодня ассоциируется преимущественно с масс-медиа, в то время как художественный авангард представляется явлением слишком ограниченным, чтобы играть серьезную роль в кон­тексте теории медиа. К тому же художественная продукция авангарда кажется слишком ремесленной, слишком зависи­мой от традиционных технических средств, что делает ее нерелевантной в эпоху кино, телевидения и Интернета. Одна­ко ни степень распространенности медиума, ни уровень его технической изощренности не имеют решающего значения для проблемы медиальной откровенности. Эта проблема каса­ется лишь отношения между знаковым слоем на медиальной поверхности и субмедиальным пространством, скрытым позади этой поверхности, — отношения, в равной степени значимого для всех медиа. Поэтому эффект медиальной откровенности, полученный кубизмом за счет использования достаточно идиосинкратического художественного приема, причем исключительно в отношении живописного медиума, мог быть с такой уверенностью перенесен Маклюэном на все другие медиа. При этом Маклюэн унаследовал веру в сообще­ние медиума посредством кубизма, не задавшись, однако, вопросом, при каких условиях и при использовании каких методов достигается откровенность медиального. Но кубизм не просто интерпретировал картину как сообщение медиума — он прямо-таки принудил ее признаться в своей медиальности — используя для этого методики, весьма напоминающие тради­ционные методы пытки: редукцию, фрагментацию, разрезание, коллажирование. Кубизм делает медиум сообщением. Потому-то Маклюэн, писавший свою книгу после появления кубизма, и мог думать, что медиум всегда был сообщением.

Таким образом, Маклюэн одним только жестом провоци­рует экспансию основополагающей авангардистской фигу­ры, заключающейся в выявлении медиального. Модель интерпретации, первоначально предназначенную для леги­тимации радикальных стратегий новаторского искусства, Маклюэн переносит на визуальный мир современных медиа в целом — не подвергая этот мир аналогичным процедурам редукции, целенаправленного разрушения, принуждения к откровенности. Правда, Маклюэн писал свои тексты при­мерно в то же время, когда художники поп-арта начали прак­тику медиальной откровенности по отношению к образно­му миру масс-медиа и, в частности, рекламы. Однако при чте­нии его текстов возникает впечатление, что практика эта была излишней, а медиа всегда отправляли свое сообщение, не нуждаясь для этого в специальных художественных стра­тегиях. Активная, наступательная художественная практика авангарда сводится Маклюэном к практике чисто интерпре­тационной, которая кажется ему достаточной для того, чтобы услышать анонимные сообщения масс-медиа, скры­тые за «субъективными интенциями» и сознательно практи­куемой коммуникацией индивидуальных отправителей этих сообщений.

Отсюда возникает впечатление, что сообщения медиума неизбежно должны подрывать, расшатывать и, в конце кон­цов, разрушать субъективную, аукториальную интенцию сообщающего — ведь Маклюэн и его последователи удиви­тельным образом игнорируют тот факт, что только соответ­ствующая аукториальная интенция способна сделать медиум сообщением. Или, точнее, подобная интенция приписывается самому медиа-теоретику, претендующему на метапозицию по отношению к языку, — тогда как все прочие сообщения (кроме медиа-теоретического) классифицируются как чисто аукто-риальные, индивидуальные, субъективные. Поэтому в ныне­шнем словоупотреблении термин «медиальное» обычно выступает как синоним разрушения, подрыва и в конечном счете аннуляции всякой аукториальной, индивидуальной, субъективной интенции. Дихотомия «аукториальная интен­ция versus анонимное послание медиума» определяет чуть ли не всю современную теорию медиа — причем очевидно, како­му из терминов принадлежит первенство в этой неравной паре. Сообщение медиума стало сообщением о поражении субъекта.

Тем самым сообщение о том, что медиум есть сообщение, почти совершенно заглушает в общественном сознании вся­кую индивидуальную речь. Желая быть самокритичной, тео­рия медиа всего лишь обращает подозрение в анонимности, зависимости от медиума, провале любого субъективного сообщения против себя самой. Так, снова и снова говорится о том, что для формулировки и трансляции своего сообщения медиа-теоретик также должен пользоваться медиа, которые он анализирует и критикует, — и тем самым медиа подрывают и это его сообщение. Однако такая медиа-самокритика повы­шает мнимую убедительность теории медиа только в силу своей неизбежной тавтологичности. Основная проблема этой теории состоит не в том, что она также зависит от медиа, а скорее в том, что она постоянно рискует упустить из виду тот факт, что большая часть индивидуальных сообщений, сфор­мулированных в эпоху модернизма — и формулируемых по сей день, — это сообщение медиума. Метапозиция никогда не остается незанятой: эффект медиальной откровенности снова и снова дает шанс ее занять. Но теоретик медиа не обла­дает исключительным правом на нее — многие другие говорящие, рисующие или снимающие кино также в состоянии занять метапозицию, необходимую для передачи сообщения медиума. И более того, теория медиа, как уже отмечалось, зависит от таких ранее сформулированных художественны­ми средствами позиций, которые она усваивает, дабы исходя из них анализировать и «понимать» медиум. Однако сообще­ния медиума — даже (и именно) в том случае, когда они высту­пают как индивидуальные сообщения, — не подвергаются при этом дополнительному подрыву и упразднению со стороны медиума. Тотальная картина безграничного движения, распа­да и текучести всех сообщений обманчива: многие из сообще­ний, а именно сообщения самого медиума, не так-то легко поддаются растворению и приведению в текучее состояние.

Теория медиа почти автоматически предполагает, что един­ственная цель индивидуального, аукториального языка состо­ит в том, чтобы передать некий «внутренний мир» говорящего субъекта, то есть его мнения, желания, намерения и истины. Такое сообщение субъективного должно потерпеть неудачу, поскольку оно, так сказать, заглушено, подорвано, упразднено собственным, анонимным сообщением медиума. Но что, если аукториальная, сознательная, субъективная интенция заклю­чается именно в том, чтобы выявить сообщение медиума, сде­лав его своим собственным? В этом случае сообщение медиу­ма по-прежнему остается «субъективным», но уже не в том смысле, что оно пытается «выразить» внутренний мир говоря­щего субъекта. Скорее речь идет о том, чтобы дать выражение тому субъекту,  который  скрывается  позади  медиальной поверхности, предлагаемой взгляду говорящего. Субъект такого сообщения есть субъект медиа-онтологического подо­зрения — и как таковой он не можег быть деконструирован и упразднен в результате игры знаков на медиальной поверхно­сти. Эта знаковая игра в целом находится под подозрением, и поэтому сообщения, субъектом которых является это подо­зрение, не могут быть ею аннулированы. Какие бы знаковые дифференции ни имели место на медиальной поверхности, подозрение, направленное на субмедиальное пространство, остается идентичным самому себе.

Интенция классического авангарда изначально заключа­лась в том, чтобы дать услышать сообщение скрытого медиу­ма, вместо того чтобы передавать некое собственное сообщение. Высшая откровенность для художника-авангардиста состояла в том, чтобы обменять знаки своего внутреннего на знаки медиума, тем самым наделив голосом скрытого, субме­диального субъекта. Таким образом, художник превращался в медиум медиума — а сообщение медиума делал своим сообще­нием. Но одновременно он делал свое сообщение сообщени­ем медиума. Когда комментаторы кубизма, а вслед за ними и Маклюэн, утверждают, что в кубистских картинах со всей откровенностью обнаруживает себя сам медиум, нельзя забы­вать при этом, что у этих картин также есть свои конкретные авторы. Превращая сообщение медиума в собственное сооб­щение, художник-кубист фактически делает собственное сообщение сообщением медиума. Эффект откровенности изначально включен в сложную наступательно-оборонитель­ную стратегию, предполагающую постоянный обмен знаками между художником и медиумом.

Разумеется, в контексте поставангардной теории медиа про­исходит аналогичный обмен знаками — пусть и в замаскиро­ванной форме. Если, например, Маклюэн сообщает своим читателям о победе медиального сообщения над индивиду­альным, аукториальным, то он также подразумевает под этим победу своего собственного сообщения над всеми остальны­ми. Для медиа-теоретика гул медиа заглушает все индивиду­альные сообщения — за исключением его собственного сооб­щения, доносящего этот гул. А это значит, что все остальные сообщения деконструируются, растворяются, затихают и умирают, но сообщению медиа-теоретика такая участь не гро­зит, ибо оно есть сообщение, посланное самой смертью — а смерть, в отличие от жизни, бессмертна. Можно сказать, что медиум — это смерть, поэтому он и бессмертен. Все голоса можно деконструировать — кроме голоса того, кто провозгла­шает деконструкцию, ведь деконструкция не поддается декон-струированию, а дифференция — дифференцированию. Все «живые» голоса обречены на исчезновение — тогда как мер­твое письмо вечно, поскольку к нему неприменимо различе­ние между присутствием и отсутствием. Но означает ли это. что по ту сторону этого различения оказывается также голос, пытающийся говорить от имени мертвого письма?

Автор, который стремится не просто инструментально использовать, а провозгласить медиальное для выражения чего-то своего, особенного, разумеется, рассчитывает на то, чтобы обезопасить себя от упразднения посредством меди­ального. Тот, кто говорит не от своего имени, а от имени меди­ума, хочет жить вечно — или, по крайней мере, так же долго, как этот медиум. И в этой точке вырисовывается связь между посланием медиального и временем существования знака, на которую указывалось в введении к этой книге: если медиум становится знаком, то этот знак благодаря медиальной эконо­мике получает в распоряжение все время медиума. Художник-авангардист, а вслед за ним и нынешний теоретик медиа стре­мятся к постоянству — поэтому они и пытаются стать медиу­мом медиума. Таким образом, они рассчитывают обрести запас времени, недоступный другим, чисто «субъективным» умам. И здесь перед нами встает вопрос о возможности такого исключительного случая медиального временного запаса в рамках экономики медиального.

ЭКСТРЕМАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ И ИСТИНА МЕДИАЛЬНОГО

Итак, знаку на медиальной поверхности соответствуют две истинности — референциальная истинность и субмедиальная истинность. Референциальная истинность носит научный характер. Здесь речь идет об истине правила — эксперимента, наблюдения, закона, которые подтверждают свой истинност­ный статус благодаря своей повторяемости. Напротив, истина субмедиального — это истина исключения, экстремального случая и особого пути: только в особом, экстремальном случае субмедиальное становится откровенным и приоткрывает свое внутреннее. Если бы знаки откровенности повторялись, то уже в силу этого они стали бы рутиной — а значит, утратили бы свою откровенность, свою медиальную истинность. Истина откровенности теряется в повторении — в отличие от научной истины, которая в повторении подтверждается. Истина субме-диального, истина скрытого субъекта, истина медиа-онтоло­гического подозрения есть истина исключительного, экстре­мального случая.

Картин кубистов, в которых Маклюэн увидел манифеста­цию медиального, не так уж много — поэтому нельзя сказать, что они репрезентируют обычное использование живописи как медиума. Большая часть картин, известных нам из исто­рии искусства, не похожа на картины кубистов. Поэтому на первый взгляд кажется странным утверждение, что именно кубистские картины манифестируют медиум живописи. Пра­вильнее было бы ожидать, что он выражается в некой типич­ной, среднестатистической картине — а не в крайне необыч­ных, идиосинкратических кубистских произведениях, кото­рые к тому же не пользуются особым успехом у широкой публики. И все же утверждение, согласно которому кубистская картина является манифестацией живописного медиума, справедливо — по той же причине, по какой мы, к примеру, говорим, что на воине проявляется скрытый характер челове­ка, поскольку она ставит его в особое, исключительное поло­жение, обнаруживающее его внутренние качества. Кубистская картина, если угодно, также представляет собой картину в экстремальной ситуации — упрощенную, расчлененную, неуз­наваемую и неудобочитаемую.

Авангард помещает произведение искусства в экстремаль­ную ситуацию, подобно тому как война помещает в экстре­мальную ситуацию человека, поэтому мы доверяем авангар­дной картине так же, как доверяем войне — то есть даже тогда, когда эта картина нам не нравится. Клемент Гринберг считал, что картины, для того чтобы выявлять скрытую истину своего носителя, должны выглядеть как можно более плоскостными. В наше время мало кто разделяет подобную точку зрения. Но и те, кто, например, видит в реди-мэйдах Дюшана ключ к пони­манию того, как «в действительности» функционирует худо­жественная и музейная система, верят ничуть не меньше в исключительную, экстремальную ситуацию. Особому случаю доверяет любая теория, берущаяся объяснить, как выглядит скрытое внутреннее медиального. При этом не столь важно, какой знак внутреннего предлагает такая теория (и предлага­ет ли вообще), сколько причина, по которой она верит в то, что открывает доступ к внутреннему. Почему именно война считается особой ситуацией, позволяющей нам понять чело­веческую натуру? По какой причине именно кубистская кар­тина интерпретируется Маклюэном как картина в экстре­мальной ситуации, позволяющая понять медиум живописи? Следовательно, главный вопрос таков: почему мы принимаем определенный случай за особый случай, позволяющий зрите­лю проникнуть во внутреннее? Речь идет о феноменологии исключительности — исключительного случая, исключитель­ной ситуации.

Феномен исключительности глубоко родствен феномену медиальной откровенности — причем исключительный слу­чай кажется нам таковым только тогда, когда откровенность представляется вынужденной, когда она выглядит как резуль­тат применения силы. Мы больше доверяем откровенности вынужденной, нежели добровольной — в последней мы невольно подозреваем симуляцию. В фантазме экстремально­го случая, насильственного проникновения во внутреннее обнаруживается то, что обычно скрывается под конвенцио­нальным знаковым слоем. Здесь проявляется глубокая связь между эстетикой, откровенностью и насилием, которая игра­ет центральную роль в модернизме и базируется на экономи­ке подозрения. Мир необходимо вынудить к признанию, с тем чтобы он показал свое внутреннее качество, — художнику необходимо сначала насильно редуцировать, разрушить, устранить внешнее, чтобы выявить внутреннее. Эта фигура проникновения во внутреннее посредством насильственного устранения внешнего определяет исключительность войны, искусства и философии, провозглашающих собственную истину, радикально отличающуюся от истины «мирного» и »поверхностного» наблюдения.

С нынешней точки зрения кажется, что открытие картинной плоскости — истины живописи как медиума — есть заслуга не столько кубистов, сколько Малевича и Мондриана, а позднее Барнетта Ньюмана и Эда Рейнхардта — художников, осуще­ствивших радикальную редукцию всего внешнего, миметиче­ского и сюжетного. Но тем самым эти художники завершили работу по разрушению конвенциональной картинной поверх­ности, начатую кубистами. «Черный квадрат» Малевича (1915) представляет собой особенно красноречивый пример ради­кальной аннигиляции, устранения, редукции обычных знаков живописного. То, что остается в итоге, — это модель любой кар­тины как таковой, медиальный носитель живописи, очищен­ный от всех тех изображений, которые он обычно на себе несет. Речь идет о последовательно инсценированном эффек­те медиальной откровенности: «Черный квадрат» выглядит не просто как картина в ряду многих других картин, а как настоя­щее откровение медиального носителя живописи, с потрясаю­щей очевидностью манифестируемого на фоне обычного раз­нообразия живописных форм в результате применения худож­ником насилия над картиной. Кстати, замечание, что речь здесь идет об инсценировке, ни в коем случае не означает, что откровение медиального есть всего-навсего «симуляционный эффект». Восприятие «подлинного» откровения всегда предпо­лагает некие подмостки, то есть некий контекст, в котором это откровение может манифестироваться.

Не только такие представители геометрической абстрак­ции, как Малевич и Мондриан, практиковали стратегию медиальной откровенности. Так, для Кандинского, изложившего свою позицию в знаменитом трактате «О духовном в искус­стве» (1910-1911), любая картина представляет собой комби­нацию чистых цветов и форм23. Нормальный зритель, чье внимание сосредоточено на сюжете картины, обычно не замечает этих комбинаций. Тем не менее, именно эти неосоз­наваемые, базовые элементы определяют воздействие любой картины на зрителя. Настоящий художник является для Кан­динского медиа-аналитиком, систематически изучающим эти бессознательные воздействия и целенаправленно применяю­щим их в своей практике. Художник-аналитик, оперирующий абстрактными формами и цветами, в состоянии выявить их словарь, который другими художниками используется бессоз­нательно, несистематически и в замаскированном виде, чтобы от случая к случаю вызывать у зрителя определенные эмоции. Таким образом, исключительный случай проникно­вения во внутреннее одновременно становится средством в борьбе за власть. Художник-авангардист, обнаруживший вну­треннее любой возможной картины, приобретает абсолют­ную власть над всем миром изображений — и может созна­тельно и последовательно его формировать. Таким образом, исключительность одной лишь картины, демонстрирующей истину медиума, позволяет художнику управлять взглядом всего человечества, всей массой обычных зрителей. Как известно, представители радикального авангарда настаивали на своем праве формировать визуальный мир современно­сти24. И хотя наследующие им медиа-теоретики вроде Маклюэна и не перенимают это требование в полной мере, они все же не совсем отказываются от него. Ведь теоретик медиа также претендует на то, чтобы управлять взглядом зри­теля — пусть уже не посредством реформирования визуально­го мира, а посредством его реинтерпретации.

В искусстве авангарда часто видят манифестацию ради­кально индивидуалистической стратегии «самореализации» художника-одиночки, направленной на то, чтобы говорить на собственном языке и формулировать собственное сооб­щение. Однако фигура самореализации явно противоречит самосознанию радикального авангарда. Художник-авангар­дист пытается передать не свое послание, а послание медиу­ма — потому-то Маклюэн и усмотрел в искусстве кубизма инициирующий жест для своей теории медиа. Другое дело, что и художник-авангардист, и медиа-теоретик претендуют на право распоряжаться посланием медиума и при этом не особенно задаются вопросом о правомочности такого при­тязания. Ответ на этот вопрос зависит от нашей готовности признать истину исключения — и в особенности от нашей готовности признать некий определенный случай как исклю­чительный.

В то же время каждый исключительный случай в свою оче­редь находится под медиа-онтологическим подозрением, заключающемся в том, что речь идет всего лишь о знаке в ряду других таких же знаков, о случае в ряду других случаев, не обещающих непосредственного проникновения во внутрен­нее устройство субмедиального пространства. И это подозре­ние столь же неопровержимо. Именно художественная прак­тика радикального авангарда со всей ясностью показывает, что откровенность медиума можно интерпретировать как ловкую манипуляцию знаками со стороны художника. Ни чер­ный квадрат, ни холст, казалось бы, с хаотичными пятнами красок, безусловно, не являются неизвестными знаками, к которым зритель впервые получил доступ благодаря исклю­чительным случаям, спровоцированным Малевичем или Кан­динским. Эффект откровенности возник в этих случаях лишь потому, что употребление этих знаков в контексте художе­ственной выставки было в свое время новым и неожиданным — причем оно с таким же успехом могло указывать на то, что мы имеем здесь дело с обычным случаем манипуляции знака­ми на медиальной поверхности, а вовсе не с особым случаем проникновения по ту сторону этой поверхности.

Но если медиа-онтологическое подозрение нельзя опро­вергнуть, то его нельзя и подтвердить. Даже если зритель рас­сматривает произведение радикального авангарда как ловкую манипуляцию, это произведение все равно выполняет свою функцию исключения, обеспечивающего проникновение во внутреннее — а именно в скрытые механизмы художественно­го рынка, предстающего как одно большое надувательство. Как именно расценивает зритель то внутреннее, которое обнаруживается в авангардном произведении — как манифе­стацию духа или как надувательство, — имеет второстепенное значение. Важно лишь то, что это произведение воспринимается как исключительный случай, откровенно манифести­рующий внутреннее — даже если это внутреннее кажется при этом сплошным надувательством. Именно такого эффекта откровенного надувательства добился Дюшан в своих реди-мэйдах, «об-наружив» перемещение знаков и вещей на меди­альной поверхности как суть художественного метода. Здесь художник-авангардист предстает не в роли великого терми­натора, элиминирующего все знаки с медиальной поверхно­сти, чтобы дать шанс медиуму выявиться самому по себе, а в роли великого манипулятора, обменивающего конвенцио­нальные знаки искусства на необычные знаки, чтобы выдать эти последние за аутентичную манифестацию медиума. Но различие между ними не так велико, как это часто думают. Дюшан не менее «духовен», чем Малевич или Кандинский, — даже если субмедиальный дух оказывается у него трикстером. Следовательно, антимодернистская пропаганда, объя­вляющая художника-модерниста обманщиком, манипулято­ром и шарлатаном, всего лишь паразитирует на проникнове­нии во внутреннее искусства, осуществляемом самим этим художником. Кстати, художник-модернист приобрел под­линную популярность как раз в роли обманщика и манипу­лятора, приписываемой ему антимодернистскими памфле­тами, — в роли воплощенного подтверждения медиа-онтоло­гического подозрения, согласно которому под прикрытием медиальной поверхности оперируют мрачные, опасные и в то же время завораживающие духи. Только желанию приблизиться к этим духам и приручить их современное искусство обязано своим общественным успехом. Впрочем, некоторые из модернистов — например, Маринетти — очень рано нау­чились пропагандистски использовать в своих целях попу­лярный образ современного художника как субъекта подоз­рительного и опасного.

Таким образом, подозрение, что исключение — это всего лишь производное от правила, не способно ни опровергнуть, ни подтвердить его исключительный статус. Столь же нереле­вантными предстаатяются и любые попытки обосновать или оспорить особый статус исключительного случая. Существует не одна, а множество картин кубистов. Какая из них предста­вляет собой исключительный случай? Война часто тянется долгие годы и состоит из множества отдельных событий: какое из них представляет собой настоящее испытание и тем самым манифестацию внутреннего? Всегда можно спорить об исключительном статусе исключения. Категории нового, нео­жиданного и чужеродного не всеми понимаются одинаково. Исключительный случай выделяется именно тем, что нет и не может быть критерия для его идентификации — ему нельзя дать определение и суммировать его правилом. Исключитель­ный случай есть фигура медиа-онтологического подозрения — и потому принадлежит исключительно к его экономике. Ауру исключительности, медиальной истины, проникновения во внутреннее невозможно определить «объективно», т. е. через опытно-постижимое, регулярное, эмпирически и визу­ально установленное отличие исключительного случая от случая нормального. Исключительный случай является скорее предметом личной веры — в конце концов, зритель должен принять собственное решение, что ему считать проникнове­нием во внутреннее. Но в то же время исключительный случай не зависит исключительно от решения отдельного зрителя, ведь мы не всегда чувствуем в себе потребность к принятию такого решения. Нельзя по собственной воле увидеть исклю­чение в том, что не выглядит как исключение, — само по себе исключение заставляет зрителя решить, открывает ли оно доступ ко внутреннему. При этом статус исключения перено­сится со временем с одного случая на другой, с одного знака на другой, с одной вещи на другую и с одного человека на дру­гого — в строгом соответствии с экономикой медиа-онтологи­ческого подозрения.

Новые исключительные случаи продуцируются в результате критики прежних исключительных случаев с их притязания­ми на медиальную истину. Такая критика, как правило, — по крайней мере, в своей основе — политически мотивирована: дискурс, стремящийся передать сообщение медиума, неизбеж­но претендует на эксклюзивность — он обесценивает другие дискурсы как сугубо «индивидуальные» и субъективные и зача­стую ведет себя нетерпимо и даже деспотически. Отсюда жела­ние разоблачить этот заносчивый исключительный дискурс, заглянуть по ту сторону его медиальной поверхности. Следова­тельно, его девалоризация достигается за счет того, что мы обостряем подозрение и указываем на еще более глубокое, еще более скрытое, незаметное и труднодоступное субмедиальное пространство за этим дискурсом. Так, к примеру, психоанализ показывает, что «сознание» не может быть несущим медиумом знаковой поверхности, поскольку оно само представляет собой пространство «проекций», «причину» которых следует искать в динамике либидинозного бессознательного. Однако в результате такого «разоблачения» сознания вводится новый медиум, «бессознательное», перенимающий те функции носи­теля и демонстратора знаков, которые раньше выполнял меди­ум сознания. Более того, бессознательное как медиальный носитель сопоставимо с Божественным сознанием, поскольку гарантирует почти неограниченную временную сохранность вытесненному25. И даже если субмедиальное пространство, как в случае деконструкции, мыслится как абсолютно другое, как событие, препятствующее возвращению к истоку, именно благодаря этому гарантируется возвращение непредвиденно­го, неопределенного и непрозрачного — которые могут являться нам практически бесконечно.

Подозрение является медиумом всех медиа, поскольку инспирированная им и постоянно возобновляемая «фунда­ментальная» критика архива требует и делает возможным репродуцирование архива на основе все новых медиа — и тем самым обеспечивает архиву постоянство. В основе архива лежит подозрение, и в конце концов оно служит его носите­лем в перспективе бесконечного времени, ведь подозрение бесконечно. Знаки лишь тогда вызывают у нас подлинный интерес, когда они кажутся нам подозрительными. Подозре­ние порождает саспенс. выражающийся в постоянном, напря­женном внимании, направленном на подозрительные знаки. Таким образом, знаки, вызывающие ощущение, что за ними скрывается что-то опасное, угрожающее и тревожное, прио­бретают максимальное постоянство — ведь знаки интересуют нас прежде всего как моменты подозрения. Только такие знаки постоянно изучаются, интерпретируются, сохраняют­ся, тогда как знаки, получающие немедленное объяснение и вызывающие ощущение, что за ними ничего не скрывается, подлежат скорому забвению и удалению из архива. Архив нашей культуры построен как детективный роман, который стремится к бесконечному саспенсу.

Временная экономика архива является, следовательно, эко­номикой подозрения, в которой моменты медиальной откровенности имеют функцию подтверждения того, что «внутри себя’  все действительно выглядит иначе, чем на медиальной поверхности. Эти моменты откровенности играют роль пред­варительных разоблачений, которые — как в криминальном романе — постоянно обновляются, чтобы поддерживать саспенс обещанием окончательного разоблачения. Всякий раз, когда архив оказывается под вопросом, когда другой направляет на его знаки свой недоверчивый взгляд, когда ста­вится политический вопрос о его пользе (или бесполезности), угрожающий архиву разрушением, — именно тогда под дей­ствием этого критического и пронизывающего взгляда за поверхностью архива обнаруживается более глубокий уро­вень, на котором этот взгляд может на некоторое время оста­новиться, — и одновременно возникает эффект медиальной откровенности. Поскольку субмедиальное пространство позади архива является только подозрением, недоверчивый взгляд зрителя, пытающийся проникнуть в субмедиальное внутреннее, в конечном счете встречается с самим собой — и отражается, проецируясь обратно на себя. В результате такого отражения происходит открытие нового медиума — своего рода зеркальной поверхности, отражающей подозрение. Можно, конечно, сказать, что это не более чем оптическая иллюзия — однако эта иллюзия, как и все прочие моменты эко­номики подозрения, одновременно неизбежна, необходима и неопровержима. Динамика архива заключается, следователь­но, не только в постоянном усвоении нового, но и в столь же постоянном переписывании его знаков и ценностей на новые медиа — от Бога до Интернета. Этот процесс репродуцирова­ния посредством подозрения и является резервом времени, обеспечивающим архиву стабильность.

На медиальной поверхности перенос архивных знаков на новые медиальные носители выражается в процессе цитиро­вания. Эффект откровенности возникает в результате цитиро­вания чужих знаков в «своем» контексте — такие знаки, если они правильно выбраны, получают бесконечную ценность как выразители субмедиального. Следовательно, экономика подозрения, включающая в себя момент откровенности, одновременно функционирует как экономика цитирования — способная при этом оперировать бесконечными ценностями. Конечно, уже неоднократно предпринимались попытки описания экономики, оперирующей бесконечными ценностями, — экономика ауры, экономика сакрального, экономика маги­ческих сил, экономика спасения. Первую последовательную попытку такого рода демонстрирует модель символического обмена, созданная Марселем Моссом для описания обмена дарами в так называемых примитивных культурах и подробно обсуждаемая во второй части этой книги. Понятие дара, кото­рым, главным образом, занимался Мосс, имеет непосред­ственное отношение к проблематике медиальной экономики, ведь аналогия между экономикой дара, описанной Моссом, и экономикой цитирования очевидна.

Процесс цитирования не нарушает установленные в нашей культуре права других на «их» знаки и поэтому не требует финансового возмещения: различие между цитатой и плаги­атом играет здесь принципиальную роль, ведь оно одновре­менно маркирует границу между символической и рыночной экономикой. При определенных и общеизвестных условиях каждый, кто размещает знаки на медиальной поверхности, преподносит эти знаки другим как подарок, который может либо приниматься, либо не приниматься, либо цитироваться, либо не цитироваться. Конвенции, регулирующие принятие или непринятие такого дара, а также долг взаимного цитиро­вания, во многом зависят от иерархического положения авто­ра (авторы одного ранга должны взаимно цитировать друг друга, более известные авторы вправе не цитировать менее известных, даже если те их цитируют, и т. д.) и очень напоми­нают конвенции обмена дарами в примитивных культурах, описанные Моссом. И это тоже не должно нас удивлять, ведь в обоих случаях речь идет о переносе и распределении субме­диальных, скрытых, магических сил — по ту сторону любого конечного, сообщаемого и воспринимаемого смысла.

Интегрируя в медиальную поверхность своего текста чужие знаки, за которыми в качестве авторов скрываются другие могущественные, субмедиальные субъекты, автор не делает текст более «понятным» — он усиливает магическую силу, излу­чаемую этим текстом. Такое цитирование позволяет подозре­вать в нем опасного субъекта манипуляций — мага, распола­гающего достаточной силой, чтобы манипулировать знаками других могущественных магов и стратегически использовать их в своих целях. Следовательно, внушаемое автором впечат

ление могущества намного сильнее в том случае, когда он цитирует чужие знаки, нежели в том, когда он выступает лишь с так называемыми «собственными идеями», которые именно потому, что они являются его собственными, в сущности никому не интересны. В то же время известно, что мы не дол­жны слишком часто цитировать одного и того же автора — иначе цитирование постепенно потеряет свою магическую силу и будет казаться раздражающим. Причина этого посте­пенного ослабления магической силы цитаты состоит в том, что она со временем теряет свою чужеродность и интегриру­ется в медиальную поверхность текста как его неотъемлемая часть. Чтобы сохранить свое магическое воздействие, цитаты должны постоянно обмениваться — в этом случае они всегда выглядят достаточно чужими и свежими. Цитата функциони­рует как магический фетиш, сообщающий тексту в целом скрытую, субмедиальную силу по ту сторону его поверхност­ного значения.

Воздействие цитаты тем более сильно, если за ней предпо­лагается не просто тот или иной автор, а Бог, природа, бессоз­нательное, труд или дифференция. Это магические фетиши, которые каждый на свой манер заклинают могущественное субмедиальное, но при этом, в соответствии с законами меди­альной экономики, должны сменяться в определенном ритме. Конечно же, для создания таких фетишей нужно использовать не полные блеска цитаты знаменитых авторов, а анонимные цитаты из лишенных авторства сфер повседневного, низмен­ного, чужого, вульгарного, агрессивного или глупого. Именно они вызывают эффект медиальной откровенности, то есть выявления глубоко сокрытого медиального уровня посреди знакомой медиальной поверхности, — в этом случае кажется, что цитаты разрывают эту поверхность в качестве «чужих» и выплескивают наружу субмедиальное внутреннее. Разумеется, речь при этом по-прежнему идет об экономике цитаты как дара, который можно преподнести, принять и ответить на него. Как функционирует экономика, оперирующая беско­нечными ценностями, будет показано в следующей главе.

 

Требования к коллоквиуму:

Модуль Концептуальное «событие» в современном искусстве

Семинар  Эстетика vs. Искусство (2 занятия, 26 августа)

Концептуализм и современное искусство. Почему «все искусство после Дюшана концептуально»?

Д. Кошут. Искусство после философии (обязательно)

http://vcsi.ru/files/art_after_philosophy.pdf

на английском:

http://www.ubu.com/papers/kosuth_philosophy.html

Модуль Художественные практики «метаисторического» субъекта

 

Семинар Художественные практики «метаисторического» субъекта. Введение. (2 занятия,11 августа)

Б. Гройс Эстетическая демократия (обязательно)

http://www.openspace.ru/art/projects/111/details/13824/

 

 

Эдвард Саид, «Ориентализм». Введение 

Мишель Фуко. Глава «Дискурсивные закономерности» / Археология знания (1969) (http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/fuko_arh/01.php )

Востоковедение. Статья из Большой Советской Энциклопедии, 2-е изд., т.9, (1951)

Василий Бартольд, История изучения Востока в Европе и России, гл.2 (1925)

Федор Достоевский, Дневник писателя, 1881 г. Глава 3 (Взятие Геок-Тепе. Что такое для нас Азия?) и 4 (Вопросы и ответы) (http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0530.shtml)

Иммануил Валлерстайн. Существует ли в действительности Индия? (1991) 

Александр Эткинд, «Русская литература, XIX век: Роман внутренней колонизации» (2003) (http://magazines.russ.ru/nlo/2003/59/etk.html )

Гаятри Спивак, Могут ли угнетенные говорить? (1985)

Алексей Миллер, «Тема Центральной Европы: история, современные дискурсы и место в них России» (2001) (http://magazines.russ.ru/nlo/2001/52/mill.html )

 Николя Буррио. Эстетика взаимодействия. ХЖ № 29. http://www.guelman.ru/xz/362/xx28/x2808.htm

Клер Бишоп. Социальный поворот в современном искусстве. ХЖ №№ 58-59 http://xz.gif.ru/numbers/58-59/povorot/

Елена Яичникова. «Эстетика взаимодействия»: сделало в 2005. ХЖ № 60. http://xz.gif.ru/numbers/60/estetika-vzaimodeistviya/

Клер Бишоп: «Социально ангажированное искусство нужно оценивать только эстетически». Интервью для сайта Openspace.Ru.  http://www.openspace.ru/art/events/details/16799/

Реклама

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s

  • Blog Stats

    • 21,226 hits
%d такие блоггеры, как: