АВТОРСКОЕ ПРАВО в Центральной Азии

Борис Чухович: Проблема авторского права является в современном арт-процессе Центральной Азии темой почти заповедной. Поскольку оппоненты STILLS неожиданно уделили этой проблеме пристальное внимание, предлагаю обсудить ее по принципу «от общего к частному», рассмотрев сначала правовой контекст, в котором функционирует художественная культура региона, и затем коснуться критики, которая была нам адресована.

Но сначала позволь мне, Оксана, сказать о некоторых узловых принципах авторского права и о тех мифах о нем, которые часто бытуют в массовом сознании. Заранее прошу прощения у подготовленного читателя, которому этот сюжет хорошо известен.

Итак, центральный принцип авторского права прост, универсален и заключается в следующем: только автор правомочен определять судьбу своего произведения, и в частности — способы и время его обнародования. Лишь с согласия автора в произведении могут производится модификации и оно может быть использовано в работах других авторов. Неотъемлемая часть авторского права – имя автора, которое подлежит обязательному упоминанию при обнародовании произведения.

Среди множества мифов, которые центрально-азиатское (а часто – и международное) общественное сознание связывает с авторским правом, я бы для нашей беседы выделил лишь некоторые:

Миф 1: Авторское право в регионе находится в зачаточном состоянии и не соответствует мировым практикам. На самом деле, законы об авторском праве, принятые во всех центрально-азиатских республиках, в целом схожи с законами европейских стран. Все республики Центральной Азии, за исключением Туркмении, подписали Бернскую конвенцию – документ, являющийся основой функционирования авторского права на международном и национальных уровнях. Различия, напротив, не очень существенны – например, каждая страна определяет свой срок действия авторского права: в каких-то случаях оно действительно в течение 50 лет после смерти автора, в каких-то 70.

Миф 2: Копирование и представление чужих авторских произведений в интернете не нарушает закона об авторском праве. В реальности электронная публикация произведений ничем не отличается от любого другого их воспроизведения и должна быть обязательно согласована с автором.

Миф 3: Художник вправе использовать и подвергать переработке чужие произведения. На самом деле, свободному использованию и переработке могут подлежать произведения, находящиеся в так называемом «общественном пользовании». Как правило, это произведения с истекшим сроком действия авторских прав, наступающим через 50 или больше лет после смерти автора. Важная деталь: одно произведение может иметь «первичных» и «вторичных» авторов. Например, музыкальное произведение принадлежит композитору, но его аудиозапись – исполнителю; картина принадлежит живописцу, но его репродукция в каталоге или на вебсайте – фотографу.

Миф 4: Художник вправе фотографировать или снимать на видео других людей без их письменного согласия. В действительности любые изображения людей, вне зависимости от того, сделаны ли они в приватном или публичном пространстве, охраняются законом о частной жизни. Использование этих изображений легально лишь в случае официального разрешения со стороны изображенных лиц, а если эти лица не достигли совершеннолетия – со стороны их родителей или попечителей.

В свете сказанного можно рассмотреть некоторые характерные практики использования авторских произведений или изображений людей, бытующие в Центральной Азии.

Начнем с мифа №2. При обзоре нашего арт-поля, выясняется, что «умыкнуть» чужой текст для своего ресурса, особенно электронного, является, в общем-то, обычным делом почти во всех республиках Центральной Азии. Скажем, как и любой другой автор, я мог бы рассказать о многочисленных случаях незаконного копирования своих текстов в Узбекистане. Свежий пример – бесцеремонное воровское помещение моих воспоминаний о Лазаре Израилевиче Ремпеле в глянцевом журнале «Эпоха» (http://turkestonart.uz/doc/epoch_03.rar), издаваемом неким Карасевым. Множество раз узбекскими сайтами перепечатывался без спросу материал о театре Ильхом и ташкентском андерграунде. Или вот, например, таджикский сайт «Актуальное искусство Центральной Азии» (http://www.camodern-art.tj/): его «авторы» поместили на своих страницах все статьи «по теме», которые обнаружили в сети. При этом «творческая часть» этого сайта представляет собой откровенный плагиат. Так, раздел «Краткая история искусства ЦА» представлен в виде якобы самостоятельного текста, но на самом деле является компиляцией абзацев, дословно списанных у других авторов. В частности, в разделе о 20 веке (http://www.camodern-art.tj/index.php?lng=ru&id=80) присутствуют несколько абзацев, выдернутых как из моих, так и из твоих статей – кажется, это был первый опыт нашего с тобою «соавторства», при том, что в списке «использованной литературы» нас не упомянули.

Случаи незаконного заимствования нередки и в Казахстане. Скажем, на сайте галереи «Тенгри-Умай» несанкционированно воспроизвели мой текст о скульпторе (http://www.tu.kz/bigartist.php?ch_id=852), чьи работы продавала галерея. Коммерческие цели перепечатки очевидны, и, собственно, если галерее это помогает выжить – мне не жалко. Ирония судьбы заключается лишь в том, что именно арт-директор «Тенгри-Умай» вдруг стала непримиримой поборницей авторских прав при обсуждении STILLS.

Еще один недавний пример — ресурс так называемого «Худсовета» (http://art-anklav09.blog.ru/). Помимо тематических дискуссий здесь собраны интервью Екатерины Деготь, статьи Маслова и Лифшица (покойный академик, конечно, люто ненавидел частную собственность, но вряд ли отказывался от авторских гонораров, также как и нынешние обладатели прав на его наследие). Не могла бы ты прокомментировать данные практики?

Оксана Шаталова: На мой взгляд, маловероятно, чтобы Екатерина Деготь подала в суд на «Худсовет» за то, что его члены ознакомились с ее текстом, вбив в адресную строку линк не Lenta.Ru, но собственного блога. Маловероятна эта картина отнюдь не в юридическом аспекте, а с точки зрения так называемого «здравого смысла», составляющие которого суть прагматизм, опыт и лень. Здравый смысл тут может иметь решающее значение – в вопросе запускать или не запускать эту самую юридическую машину. Поднимать шум или нет.

Здесь на сцену выходит упомянутый тобой Миф № 1 (непроработанность законодательства об авторских правах). Возможно, законодательство РК и соответствует международным стандартам, но в сфере contemporary art оно не обкатано. Ведь, с точки зрения здравого смысла, «нет никаких причин для шума» – очень немногие индивидуумы на самом деле продают свои работы и сотрудничают с галереями. А там, где нет финансовой заинтересованности, где нет «Cui prodest», там нет и причин проявлять активность и повышать политграмотность.

Сфера неимущественных авторских прав (право авторства, право на имя, право на защиту репутации автора и др.), равно как и имущественных (право на воспроизведение, на переработку, на распространение и др.), является у нас источником накопления капитала преимущественно символического. Мы знаем, что где-то идут ожесточенные бои «за копирайт», — звучат взрывы, закрываются раздачи на торрентах, софтверные пираты лишаются свободы не условной, но вполне реальной (пара ссылок: http://anticopyright.ru/, http://pirateparty.ru/). Однако это там, где задействованы интересы издательств, галерей, звукозаписывающих компаний.

У нас же – по «здравому размышлению» – эти законы существуют как некие эйдосы, как абстрактные образования. Или, вернее, как домашние божки – можно их игнорировать до полного пылезарастания, а можно иногда и заметить, припугнув ими ближнего. Тут по желанию…

Таким образом, у Мифа № 1 есть плодородная почва для произрастания – коммерческое целомудрие ЦА-искусства. И это в высшей степени справедливо для текстов, авторы которых нередко соглашаются на бесплатные либо низкооплачиваемые публикации. Здесь я могу сослаться на свой личный опыт. И если я опубликовала статью бесплатно на одном сайте, то при самовольной ре-публикации на другом символический капитал – единственный и неотчуждаемый мой профит – будет только расти. Поэтому я не стану возмущаться, а, напротив, испытаю моральное удовлетворение :)…

Если же посмотреть на ситуацию с другой стороны – каким образом автору сворованного текста защищать свои права, если он на это решился? Вправе ли он требовать какую-либо компенсацию? Случались ли у нас подобные прецеденты? Я в этом вопросе не искушена – и предполагаю, что мои коллеги тоже.

Итак, исследуем орудия обороны. Согласно статье 49 закона РК «Об авторском праве и смежных правах» защита таковых может осуществляться в форме:

…6) выплаты компенсации в сумме от двадцати минимальных размеров заработной платы до пятидесяти тысяч минимальных размеров заработной платы… устанавливаемой законодательством Республики Казахстан…

Даже минимальные 20 МЗП это почти 300 тысяч тенге. Теория вооружает. Однако на практике и с точки зрения здравого смысла такое сутяжничество – долговременно и утопично. А с точки зрения этической – суетно и неблагородно… К тому же и украденный текст с сайта быстро уберут, не дожидаясь, пока за него прибежит мстить спецназ, — это же эфемерное сочетание нулей и единиц, а не типографские скрижали…

Итого – здравый смысл и неписаный этический кодекс рекут: будь великодушен, снисходителен к ближнему, дари добро по всей земле.

БЧ: 50 000 минимальных зарплат мне кажутся хорошим стимулом, чтобы однажды испытать эффективность казахской Фемиды. Оказывается, в Казахстане автор может взыскать с нарушителя больше, чем во Франции! Там использование чужих текстов на сайте чревато тремя годами тюрьмы и штрафом в 300 тысяч евро.

Но я не согласен с тобой в том, что наш моральный капитал «повышается» от перепечатки на допотопных и непрофессиональных ресурсах.

Впрочем, давай от использования наших критических текстов на сайтах перейдем к обсуждению другой распространенной практики. Мне кажется, центрально-азиатские художники часто не осознают опасности, которой они себя подвергают, незаконно используя чужие произведения (миф №3). Вот одно из характерных правонарушений: наши видео-мастера нередко включают музыкальные произведения в качестве фона для своих работ, забывая о существовании композиторов, написавших музыку, и исполнителей, с их правами на интерпретацию. Здесь можно привести самые значительные имена, без которых современное центрально-азиатское искусство просто бы не существовало. Поскольку подобный упрек можно отнести и к твоим работам, в частности, к видео «Консервация» и «Красный флаг», не могла бы ты как-то прокомментировать бытующие практики?

ОШ: Здесь я вижу не центральноазиатское, а глобальное противоречие между искусством с его эмансипационными стратегиями и капитализмом с его культом частной собственности. Модернизм, как известно, провозгласил лозунг эмансипации искусства, постмодернизм десакрализовал понятия «авторства» и «оригинальности» и ввел в широкое обращение интертекстуальные принципы и приемы – цитата, пастиш, римейк… Но капиталистический институт копирайта во многом противоречит этим банальным уже практикам.

С другой стороны, общество все же пытается учитывать современные художественные конвенции. Всем известна форма искусства под названием appropriation art, суть которой собственно и сводится к творческой эксплуатации чужого труда. Ричард Принс, один из титульных апроприаторов, прославлен серией «Ковбои», представляющей из себя не что иное, как многократно увеличенные рекламные постеры «Мальборо». У них есть автор-фотохудожник, есть правообладатель – компания Philip Morris, которая вполне могла начать судебное преследование. Однако табачная компания осталась безучастна (бывает и такое). Взывали к закону другие «апроприированные», – однако отчаянный Принс сумел выиграть несколько процессов. Конечно, в подобных случаях истец может и победить – например, в 1989 году был осужден Джефф Кунс, еще один звездный апроприатор. Но может и проиграть. При разборе подобных дел суд рассматривает такие факторы, как цели заимствования (меркантильные или нет), степень и форму заимствования плюс влияние апроприации на коммерческую судьбу первоисточника.

Конечно, как в фигурном катании, вердикты тут не могут быть объективными. Однако вышесказанное свидетельствует, что вопросы арт-заимствований не всегда просты даже в глазах закона. В противном случае преступником автоматически бы становился каждый коллажист, — которого «положение обязывает» работать с готовыми имиджами, многие из которых защищены авторским правом.

Но я согласна с тем, что в Центральной Азии «апроприация» происходит скорее от неосведомленности автора, нежели по сознательному решению. Пример с роликами «Красный флаг» и «Консервация» — тому подтверждение. Для этих видео мне потребовались сентиментальные мелодии 70-х, несущие флер советскости, однако не в официальном, а в интимно-повседневном смысле. Мне хотелось выразить дух той камерной свободы за скобками идеологии, которую ощущали мои родители, участники комсомольской стройки. С этой целью я выбрала песни Аркадия Северного и Радмилы Караклаич. Де-факто эти осколки советского быта давно являются общественным достоянием. А вот насчет де-юре…

Приведу пример, связанный с другим моим видео — «Outdoor Tango». Я использовала популярную композицию Астора Пьяццоллы (1973 года написания), которую тоже считала народным достоянием, вроде калинки-малинки. И вот – на моей странице YouTube недавно появилась отметка: «Ваше видео может содержать материалы, права или лицензия на которые принадлежат следующим владельцам контента: Sony Music Entertainment». Что и следовало доказать – «авторское право» на самом деле есть производная от интересов монополистов. Правда, YouTube меня пока утешает, говоря: «Никаких действий не требуется. Ваше видео все еще доступно по всему миру. В некоторых случаях рядом с вашим видео может отображаться реклама». Ситуация потенциально чревата эксцессом. Что вызывает тревогу, — однако сценарий «полного законопослушия» вызывает тоску…

Но если представить таковой сценарий в действии, что за выхолощенное – правильное – беззубое искусство мы получим?

БЧ: Встречный вопрос – а является ли западное искусство выхолощенным и беззубым оттого, что на Западе художники трезво оценивают юридические риски и используют доступные им методы «разумной обороны»? Расскажу о своих наблюдениях. Да, в коллажах использование фрагментов других произведений неизбежно, но художники, идущие напролом, как Принс, все же составляют исключение. Зачастую оригинал режется так, что его обнаружение в новом произведении становится практически невозможным. Очень часто в коллажах используются фотографии с истекшим сроком действия авторских прав или находящиеся в открытом пользовании с позволения авторов. Наконец, художники охотно покупают диски с дешевыми легальными фотографиями или – в крайнем случае – обращаются к автору произведения с просьбой использовать его работу.

Те же самые практики характеризуют использование музыкальных произведений и репродукций картин. Если используется какое-нибудь тысячекратно записанное и переписанное адажио Альбинони (не говоря уж о репродукции Джоконды), художник вряд ли вступит в переговоры с правообладателями, т.к. опознать, кому именно принадлежит та или иная интерпретация (репродукция), было бы крайне проблематично. Если же используются легко идентифицируемые произведения, художник скорее всего постарается найти такой эквивалент желаемому образу, использование которого было бы легитимно. Это ведь старая проблема Эзопова языка. Обязательно ли закамуфлированный знак является беззубым и выхолощенным?! Скорее наоборот – обход формальных или идеологических запретов делает работу художника многозначнее. Неспроста с наступлением сегодняшней «вседозволенности» многие не без ностальгии вспомнили, что лучшие свои стихи А.Пушкин написал в 1830-е годы, т.е. в «эпоху застоя».

Разумеется, параллельно существует и «искусство присвоения», в рамках которого художники отстаивают свое право на творческое использование чужих произведений без ограничений – противоречивые примеры с Принсом и Кунсом являются лишь вершиной сложного и динамичного юридического процесса. Однако и здесь речь не идет об абсолютной свободе. Модифицируя чужие произведения, художники готовы играть на различиях в законодательстве разных страх. Известно, например, что сфера «добросовестного использования» (fair use) чужих произведений в творческих целях в США значительно шире, нежели в Европе или Канаде. В силу вступают юридические нюансы и судебные прецеденты. Нельзя исключить и сознательное использование художниками рекламного эффекта судебных скандалов – можно проиграть несколько сот тысяч у.е., но при этом на порядки повысить уровень собственных продаж.

В этой связи существенное значение приобретает знание собственного национального законодательства и законодательства той страны, гражданином которой является автор используемого произведения. Например, казахский и российский законы ближе к европейским и не представляют художнику тех же прав на «добросовестное использование», какие существуют в законодательстве США. Поэтому, если казахский художник будет формировать представления о собственных возможностях, исходя из практик Ричарда Принса, он рискует стать легкой мишенью для первого же правообладателя, который нашел бы свободное время обратиться в суд.

Разумеется, как и любой другой автор, я в полной мере ощущаю противоречивость и часто абсурдность сложившейся системы. Системы, которая часто репрессирует свободное творчество, оставляя безнаказанным откровенный плагиат. Приведу конкретный пример из среднеазиатской практики.

На одном из среднеазиатских сайтов еще недавно можно было увидеть картину «Каир», приписанную Алишеру Аликулову – художнику, которого нынешняя власть как из рога изобилия осыпает наградами, званиями, официальными заказами. Сравнивая работу с акварелью английского художника-ориенталиста позапрошлого века Дэвида Робертса, легко убедиться в том, что речь идет об ухудшенной копии. Сходство таково, что картины впору представлять в рубрике «Найди 10 отличий».

Дэвид Робертс. Рынок шелков в Каире. 1838 Алишер Аликулов. Каир. 1999

Или вот еще один пример, из официального сайта того же художника, где линейная «калька» со старинной фотографии дополняется раскраской.

Ориенталистское фото
конца 19 — нач. 20 в.
Алишер Аликулов.
Женщина с ребенком из Бухары. 2001

Парадоксальным образом, оба примера с точки зрения законов авторского права не могут быть названы ни плагиатом, ни неправомерной переработкой. Срок действия авторских прав давно истек, прототипы являются общим достоянием. И тот факт, что «заслуженный деятель искусств Узбекистана» цинично воспользовался плодами чужого труда, не добавив в работы ничего значимого, не является с точки зрения формального права предосудительным. Более того – узаконенный арт-грабеж оказывается в республике все более популярным. На последней ташкентской биеннале к нему прибегли многие авторы главного коллективного проекта – «Туркестанского римейка» – где старые ориенталистские фото перепевались на новых лад, сохраняя все дискурсивные характеристики старого «доброго» ориентализма. Проект даже удостоился Гран-при.

Напротив, то, что мы сочли возможным предъявить улики, изобличающие фактический плагиат «заслуженного деятеля», с точки зрения закона могло бы вызвать вопросы. Я бы не решился на этот шаг, если бы международное и большинство национальных законодательств не позволяли профессиональным исследователям помещать репродукции работ в своих критических текстах, публикуемых в специальных профессиональных ресурсах. Безусловно, к таковым относится и наш сайт.

Увы – в противоположность «туркестанским римейкам», многие выдающиеся произведения современного искусства Центральной Азии с точки зрения формального авторского права остаются уязвимыми. Я не могу не ощущать драматический характер данного противоречия, и был бы рад, если наша беседа поможет наиболее талантливым нашим художникам ощутить глубину проблемы. Ведь ставить себя под слепые удары Фемиды вовсе не обязательно.

ОШ: Я согласна, что надо повышать юридическую грамотность. Если художник действует не по конвенциям неоавангардного интернационала, а по конвенциям международной арт-системы, если участвует в биенналях и галерейных показах, — это вынуждает его учитывать правовые нормы пресловутой системы (этот пассаж я адресую себе, — в кои-то веки освоившей правовой ликбез).

К тому же – говоря о слепых ударах Фемиды – если противостоять тебе будет не приятель, размахивающий пыльными ларами, а Sony Music Entertainment, тогда ситуация примет вид борьбы Одиссея против олимпийских монополистов. С другой стороны, образ Одиссея тем и ценен для мировой культуры, что олицетворяет сопротивление силам, абсолютно его превосходящим… Но, с третьей стороны, сопротивляться можно и партизанскими методами («нормальные герои всегда идут в обход»). Можно и в биенналях участвовать, но вести подрывную штирлицкую деятельность… это ремарка к твоему пассажу о тактиках камуфляжа, двойного дна и эзопова языка.

БЧ: Любопытное соображение приходит на ум при обращении к мифу №4. В отличие от западных коллег, центрально-азиатские художники ощущают полное римское право фотографировать и снимать людей так и тогда, когда они этого захотят (например, в проектах «Если гора не идет к Магомету», «Голубой период» Е. и В. Воробьевых). Не подтверждают ли подобные практики в центрально-азиатской фотографии или видеоарте, что художники являются ориенталистами в собственной стране, создающими «антологии образов», озвучивающих и представляющих людей, лишая их возможности решить, хотят ли они быть представлены тем или иным образом? Вот, скажем, и в твоем творчестве, Оксана, есть фотосерия, посвященная школе: задумывалась ли ты о поднятых мною вопросах, снимая индийских детей?

ОШ: В Мумбае я провела шесть дней, серия «Азия – Темпы роста» была снята за последние три. Если бы я начала с улаживания юридических вопросов, проект бы попросту не состоялся. Инкриминировать же «объективизацию ближнего своего» можно любому фотографу, если он не студийщик и не рекламщик.

В мае этого года в Алматы проходил семинар берлинской фото-художницы Лореданы Немеш. У нее есть несколько интересных серий, среди них «Метро» — портреты, снятые в вагоне подземки. Для меня наибольший интерес представляют лица одиноких «самоуглубленных» пассажиров. Многоминутная, иногда многочасовая транспортная праздность вынуждает человека забыть окружающую реальность, сбросить социальный камуфляж и балласт сиюминутных забот (в этом принципиальное отличие данной работы от продуктов банальной «скрытой камеры»). Лица медитирующих интригуют, — кажется, что через юнговскую Персону просвечивает нечто одновременно имманентное и трансцендентное. Этой благородной жаждой аутентичного и привлекательна для меня серия «Метро». Специально для ее съемки — чтобы не афишировать свою позицию наблюдателя, — Лоредана приобрела камеру Rolleiflex.

А теперь представь, если бы художница открыто подходила к каждому пассажиру, подсовывая ему бумагу для подписи… Мгновенно рушится идея проекта, рвется прозрачная оболочка. Нюансы, тонкие флюиды, загадка, интрига – все мгновенно улетучивается. Проект стал бы попросту невозможен. Невидимость (нелегальность?) оператора являлась условием его осуществления.

Впрочем, иногда модели Лореданы замечали камеру и вступали в диалог с художницей – как правило, доброжелательный. Кто-то из них даже посетил ее выставку.

На семинаре Лоредане был задан именно этот вопрос – необходимо ли заручаться разрешением фотографируемых? Художница ответила, что закон это предписывает, однако сама она следует предписаниям не всегда.

Таков сознательный выбор художника. Разумеется, художник при этом рискует. А закон разночтений не допускает:

…2. Опубликование, воспроизведение и распространение изобразительного произведения (картина, фотография, кинофильм и другие), в котором изображено другое лицо, допускается лишь с согласия изображенного, а после его смерти с согласия его детей и пережившего супруга. Такого согласия не требуется, если это установлено законодательными актами, либо изображенное лицо позировало за плату (Гражданский кодекс РК, статья 145).

Для иллюстрации приведу местный пример. Молодая художница Оксана Капишникова на одной из бишкекских выставок показала фотографию «Одалиски», с легким и сочувственным юмором иллюстрирующую азиатские гендерные конвенции. Модели, сокурсницы автора, посетили выставку и узнали на фото свое общежитие, а в общежитии – себя. Девушки выглядят на фотографии женственными, мягкими, пластичными. Однако возмущению их не было предела, поскольку художница вынесла под свет софитов образ, не совпадающий с их публичными аватарами, – образ камерный, домашний, действительно почти гаремный. Оксане пришлось снять и уничтожить принт. Ее пригласили с этой работой на выставку в Москву, однако кураторы, узнав драматическую историю «Одалисок», выставить фотографию не решились.

Теперь работа имеет флер нелегальности, — что, на мой взгляд, сделало ее интереснее и острее: будни гарема должны быть скрыты от постороннего глаза. Однако для публичного показа работа недоступна…

Был соблазн разместить ее здесь (как говорится, до первого обращения…), однако надо уважать права граждан на частную жизнь. Как художник стремится порой освободиться от норм общества, так и общество имеет право быть свободным от художника…

На самом деле тема коммуникативной связки художник – модель это повод для отдельной большой беседы. Как и в каких формах выражается отношение художника к людям, стоящим перед объективом его камеры? Отношение ли это к равному субъекту, либо инструментальное (пусть и «сочувственное») отношение к объекту исследования? Эта проблема, как и вопрос авторских прав, думаю, актуализируется, когда искусство вступает в стадию зрелости, завершая стадию ученичества. Художники могли бы поделиться опытом и соображениями – каким образом и возможно ли совместить свободу творчества и «паритетный подход». Я бы тоже поучаствовала в такой беседе, приведя примеры из собственной практики – как потребительских установок, так и партнерских коммуникаций (вспоминая историю проекта «Во власти»).

БЧ: Спасибо за интересные примеры. Кажется, общая ситуация с авторским правом в современном центрально-азиатском искусстве немного прояснилась. А именно – правовое сознание и практики остаются большей частью наивными, буква закона нарушается повсеместно, но при этом редко – в виде осознанного художественного жеста.

Давай с учетом этого контекста обратимся к критике по поводу ущемления авторского права, которая прозвучала в ходе первой выставки STILLS. Я наблюдал за событиями издалека и упустил ряд важных деталей. Не могла бы ты изложить суть претензий наших критиков?

ОШ: Претензии нашего критика относятся к слайд-шоу «Аттрактивность». Причина же заключается в том, что под каждой фотографией слайд-шоу не помещено имя автора. Иначе говоря, не подписан каждый кадр.

Но я думаю, что нарушение авторских прав произошло бы, напротив, в случае проявления такого библиотечно-бухгалтерского усердия. Мы бы тогда внедрились в авторское изображение, самовольно включив в него графические знаки. К тому же это явилось бы нарушением целостности зрелища, целостности визуальной фразы.

Тут можно привести такую аналогию – представьте, что во время показа кинофильма на экране периодически появляются имена актеров, режиссеров, композиторов, декораторов, гримеров… Вместо того чтобы воспринимать образы, зрители бы невольно читали имена. Это превратило бы фильм в абсурдный каталог, перечисляющий credits и special thanks.

Фильм первоначально не имел и титров. Титры мне казались избыточными, ведь имена авторов были опубликованы иными способами. Во-первых, помещены на афиши, распространенные по городу. Во-вторых, вывешены на входе в выставочный зал, в светлом коридоре галереи (поместить список авторов рядом с экраном мы не могли из-за темноты). В-третьих, опубликованы на сайте. Сайт является органичной частью проекта, в сущности, исполняет роль электронного каталога, — и там открыта персональная страница каждого автора с возможностью пополнения.

Буду честна: ставить титры я не хотела. Цикличный показ на выставке лучше выглядит без титров, придающих экспериментальному артефакту налет официозной кино-респектабельности. И, повторю, если рядом постоянно висит список авторов – зачем нужны титры, возникающие один раз в 8 минут? Проект планируется завершить изданием DVD со всеми фильмами. Я предполагала поместить имена авторов: 1) на обложке DVD, 2) в меню диска.

Однако, вчитавшись в букву закона, нашла, что «право авторства», нарушение которого нам инкриминировалось, заключается в указании имен «надлежащим образом на экземплярах произведения и при любом его публичном использовании». Что значит «на экземплярах произведения»?.. Для юридической скрупулезности титры были проставлены – как обычно, по завершении фильма.

Наш критик писала следующее: «Когда я хотела идентифицировать одно из изображений на предмет получения информации о его авторе, мне пришлось перелопатить весь сайт методом «тыка». Эта претензия, прямо скажем, «забегала вперед» (вообще, излишняя торопливость с выводами характеризует возникшие дебаты). После выставки я разместила на сайте фильм, и одновременно – полную его раскадровку. Именно для того, чтобы идентифицировать каждую фотографию было просто. Ранее этого не сделала, поскольку не хотелось показывать фильм до вернисажа.

Резюме: я полагаю, что де-факто права авторов STILLS соблюдались и без наличия титров. Насчет де-юре сомневаюсь – но много ли у нас юридически безукоризненных прецедентов? Ситуация с авторскими правами в ЦА выглядит как Эдем до грехопадения, – чему собственно и была посвящена наша беседа.

И все же… Как ты думаешь, действительно ли ситуация, когда фильм был показан на выставке без подписи каждого кадра (что кажется неприемлемым по соображениям художественным) и без титров (что кажется необязательным по соображениям «здравым»), — является столь криминальной?

БЧ: Если список художников присутствовал в экспозиционном пространстве, ажиотаж вокруг способа представления фамилий мне кажется, мягко говоря, надуманным. На самом деле, закон требует указывать имена авторов, но умалчивает по поводу того, как и где они должны быть упомянуты. Ведь определяющим моментом здесь является не волюнтаризм куратора-экспозиционера, но прежде всего – художественная логика самой экспозиции. Также как, скажем, в книгах по искусству художник-дизайнер решает, где представить список авторов иллюстраций: под каждым изображением или отдельным списком в начале или конце книги – пусть даже кому-то покажется неудобным периодически заглядывать в оглавление.

Задумывая выставочный проект, куратор задает его ментальную парадигму, некие общие интеллектуальные и эстетические параметры. Далее выставка, как и любой другой медиум (литературный, звуковой или визуальный), «ведет» своих авторов, уточняя и модифицируя принимаемые решения. В качестве примера можно вспомнить об одной из наиболее заметных выставок венецианской биеннале 2007 года – «Артемпо». В пространстве палаццо Фортуни кураторская группа представила работы более чем восьмидесяти художников, большинство которых являлись культовыми фигурами искусства 20 века и современного искусства, от Дюшана и Бретона до Абрамович и Капура. Их работы были выставлены в некоем «кабинете художественной алхимии», наряду с предметами исторического искусства разных эпох и народов. Концепция выставки, заключающаяся в дестабилизации и уничтожении границ между современным и «несовременным» искусством, была красноречиво выражена в подзаголовке «Когда время становится искусством». Неудивительно, что под старинными и современными артефактами не было этикеток, которые вмиг уничтожили бы алхимию созданного единства, распустив на пряжу прихотливую выставочную ткань. Список авторов и их работ, как и их примерное расположение, был указан в схематических картах на входе. Кураторами экспозиции были лица, руководившие в свое время такими институциями, как Центр Помпиду, музеи искусств Дюссельдорфа, Берна и Венеции. Вряд ли их можно заподозрить в незнании азбуки авторского права.

ОШ: Да, я вспоминаю и нашумевшую выставку «Коллекционеры», представленную совместно Скандинавским и Датским павильонами на последней Венецианской биеннале. Выставка представляла собой цельный артефакт, тотальную инсталляцию, — реконструкцию дома некоего погибшего коллекционера. Предметы интерьера, картинки на стенах, фото-альбомы на столах, — все многочисленные объекты представляли собой произведения разных художников и дизайнеров. Выставка меня впечатлила, но авторов большинства работ я идентифицировать не смогла (за исключением самых узнаваемых, вроде Вольфганга Тильманса), поскольку каталога мне не досталось. Ты помнишь указания авторства в самой экспозиции? Честно говоря, я не помню. Думаю, что их и не было, поскольку они были бы неуместны

Эта неуместность, как и неуместность инвентаризации каждого кадра слайд-шоу, казалась мне очевидной. Впрочем, всегда интересно попробовать доказать очевидное, и всегда полезно подвергнуть ревизии «аксиомы». В чем же я согласна с нашей критикессой – в том, что, видимо, нужно подписывать договоры с художниками перед выставкой, где подробно прописывать экспозиционные условия, — хотя бы в качестве страховки от подобных обвинений коллег…

В следующий раз предлагаю произвести ревизию кураторских моделей, проработанных на пространстве ЦА, а также практику и теорию художественной критики.

http://www.stills.kz/index.php?option=com_content&view=article&id=69&Itemid=63&lang=ru

Реклама

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s

%d такие блоггеры, как: