Лень как авангардный прием

Оксана Шаталова

(о группе «…графия»)

Бишкекская фото-арт-группа «…графия» радикально отрицает цифру и ориентирована на испытание пленки в различных условиях, иногда приближенных к боевым. Поскольку цифра обычно воспринимается как последняя ступень фото-эволюции, такое предпочтение выглядит как ретро-жест. С другой стороны, этот жест может быть прочтен как авангардный (если привычно отождествлять с авангардом практику «обнажения формальных приемов»).

Выбор графистами пленки не обусловлен пассеистическими мотивами «качества»,  «подлинной художественности» или «радостей глаза», — то есть штатными уликами в рутинных тяжбах между цифрой и аналогом — пассажами о том, что пленочное фото «ближе к истине», у него выше динамический диапазон, лучше детализация изображения, и так далее. Стремление имитировать оптику человеческого глаза (а именно такой целью, очевидно, вдохновляется страсть к «детализации») – последнее, в чем можно заподозрить графистов.

Группа возникла на пересечении ломографической сетевой идеологии, персональных товарищеских отношений и, вспоминая арт-катехизис, «незаинтересованных интересов» (иными словами, имеется в виду внеинституциональная творческая инициатива, нечастая в нашем контексте).

«…Графия» заявила о себе в 2008 году как бишкекская ветка ломо-движения [1], однако довольно быстро вышла за рамки манифеста «съемка от бедра», не избегая – наряду с прямыми – и постановочных кадров. Как свидетельствуют сами графисты, «снимать не думая» (т.е. не выстраивая кадр, не выбирая ракурс и сюжет) для них сложно. Однако ломографический вектор дегуманизации, деэстетизации и иррационализации фотопроцесса не был утерян, хотя и существенно пересмотрен. Если в ломографии креативная роль делегируется как технике, так и самой реальности (буквально иллюстрируя тезу Бодрийара «сила объектов и сила «объективных» техник смешиваются»), то графисты устраняют из этой протагонической связки реальность, нагружая ответственностью технику и технологию.

Вообще, в аналоговой фотографии художник с необходимостью передоверяет часть ответственности технике как агенту Случая (некой объективной силы), держа таким образом дистанцию между собой и своим произведением. Вследствие этого каждое фото хранит магическое очарование этой объективной силы, становясь неожиданным даже для автора — и, во-первых, для автора.

Цифровое фото такой дистанции не знает. Цифра находится в крепостной зависимости от автора и почти лишена ограничений: искусная постобработка, компьютерная ретушь, компьютерный монтаж могут сотворить любое чудо, диапазон возможностей широк до безграничности, безграничность же равнозначна аморфности. Цифровое творчество тяготеет к абсолютному иллюзионизму, абсолютной виртуализации и абсолютному волюнтаризму автора. В итоге даже не обязательно использовать камеру – нарисовать цифровую «фотографию» можно в графическом редакторе. «Виртуальный» переводится как «возможный» (лат.), и цифровое изображение есть выражение бесконечной возможности, бесконечной пластичности – его можно изменять непрестанно, оно никогда не станет «окончательным». Вследствие этой бесконечной пластичности цифровая фотография разорвала связь с действительностью (объектом съемки) – связь, которая на заре появления медиума казалось его незыблемым и определяющим свойством. Продуктом цифровой революции стал термин, призванный обозначить трансгрессивность дигитального творчества — «пост-фотография» [2].

Аналоговая фотография на этом фоне предстает как нечто имеющее цель, предел, итог и смысл, то есть форму. Здесь медиуму предоставляется право голоса, художник дает ему высказаться – контрастность, цветопередача, зерно, даже царапины на снимке «звучат» как голос медиума.

Участники «…графии» активно манипулируют именно «технологической» стороной фото [3], подчеркивая и гипертрофируя аналоговое (непрерывное, недискретное, нецифровое) происхождение работ.

Профессионально освоив тонкости фото-дела, обладая и опытом, и талантом (среди участников группы нет ни одного творческого аутсайдера), графисты тем не менее называют себя фотографами-любителями и в соответствии с этим самоназванием нередко декларируют «непрофессионализм» своих работ. Например, используют просроченную пленку или грубо пренебрегают технологическими нормами при съемке и проявке, возведя «неумение» и «лень» в ранг формального приема [4], — отчего снимок приобретает небрежный, «неаккуратный» вид. Иными словами, формотворческим инструментом в аналоговой фотографии выступает как техника, т.е. материальные средства (камера), — так и технология, т.е. комплекс действий по съемке, проявке и печати кадров: в форму пресуществляется активное время, длящееся от щелчка затвора до появления готового снимка. Цифровое фото лишено подобных интервалов, оно возникает чудесно, мгновенно, и сразу после возникновения может быть отслежено на экране камеры. В аналоговой же фотографии должно пройти некоторое время «роста и развития», прежде чем произведение явится автору, — и эти кракелюры времени остаются на поверхности снимка.

Таким образом, техническое происхождение кадра выводится на поверхность, медиум получает право голоса. Фотография теряет иллюзионистские претензии, из репрезентации мира превращаясь в презентацию медиума.

Поэтому практику группы, как ни парадоксально это звучит, можно расценить как жест стремления к формальной определенности. Это жест «обнажения приема», то есть жест авангардный.


[1] Как сообщают участники группы, она «образована в сентябре 2008 года с открытием блога lomography.kloop.kg. Сначала в составе группы были 2 человека (Беназир Искендер, Джошуа Мурзахметов), постепенно фотографы-любители начали подключаться и постить в блоге… Таким образом возникло сообщество фотографов-любителей  …ГРАФИЯ».

 

[2] Термин впервые был использован в 1991 году в каталоге выставки PhotoVideo, прошедшей в The Photographer’s Gallery (Лондон). В 1992 году в монографии Уильяма Митчелла «The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era» было провозглашено наступление пост-фотографической эры.

[3] Например, применяют кросс-процессинг, т.е. проявку одного вида пленки по процессу другого, добиваясь нестандартной цветопередачи и повышенной контрастности, либо фотографируют на обратной стороне пленки (с эффектом redscale, дающим изображение в тонах от красного до желтого), либо используют китайские химикаты,  применение которых гарантирует непредсказуемость результата (специально для такого типа проявки графисты изобрели шуточный термин goin-процесс, по названию китайского торгового центра «Гоин»), либо практикуют многократную экспозицию (в том числе коллективную, когда на плоскость единого кадра накладываются изображения, сделанные разными авторами), либо снимают посредством самоизготовленных pinhole-камер (от спичечного коробка до ящика), и так далее.

[4] По словам одного из графистов, «бывало и так, что из-за наплевательского отношения негатив окрашивался тонами предыдущей пленки, так как из-за дефицита химии мы могли подолгу проявлять в одной и той же химии… ну и плюс просроченные пленки буквально «гнили»… ну и, забывая вынуть вовремя негатив, могли просто портить его…».

http://www.stills.kz/index.php?option=com_content&view=article&id=81&Itemid=63&lang=ru

Реклама

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s

  • Blog Stats

    • 21,226 hits
%d такие блоггеры, как: